A roleta do amor

Jackie (uma loiríssima Jeanne Moreau) e Jean (o belo Claude Mann) conhecem-se na mesa da roleta no casino e rapidamente se tornam cúmplices de jogo (o da roleta e o do amor). A cintilante Baia dos Anjos, entre Cannes e Mónaco, é o cenário desta história de paixão e fascínio filmada por Jacques Demy, onde a tensão do jogo se insinua e reflecte na relação do casal, sendo a roleta o terceiro elemento deste curioso triângulo. A roleta é um jogo de sorte e se a sorte não obedece a estatísticas, o amor não segue a lógica. Jackie é uma jogadora solitária, que vive de uma forma vertiginosa e o vício do jogo é a sua maldição. Pelo jogo, tem apostado (e perdido) tudo: o casamento, o filho de 3 anos, as jóias, o bilhete de comboio para Paris e os seus princípios morais. Jean, um modesto empregado bancário, esteve noivo mas desistiu de uma vida bem arrumada, sem risco nem surpresas, embora pensasse que o tipo de existência irreal que Jackie leva (ela lembra-lhe um personagem de romance) só existisse no cinema e nos livros. Mas o glamour exterior de Jackie (sempre elegantemente vestida por Pierre Cardin) dissimula um enorme vazio e ela, qual anjo perdido, acaba por se confessar “apodrecida no interior”. O vício leva-a a mentir, a roubar, a trair, a fazer batota e a apostar tudo o que tem. Será que Deus reina sobre os números? questiona Jackie, recordando que a primeira vez que entrou num casino sentiu o mesmo que quando se entra numa igreja. O jogo é a sua religião e dá-lhe um prazer simultaneamente erótico e teológico. Jackie e Jean rodopiam sem sair do lugar, ao som do piano inquieto da banda sonora de Michel Legrand, num tempo suspenso até a dança hipnótica da roleta parar e indicar um número, que dita a sorte e muda o destino dos jogadores. Jackie sente fascínio pelo mistério dos números e da sorte e por essa existência feita alternadamente de luxo e pobreza. A sua dependência torna-a vazia e vulnerável e quando não tem dinheiro, joga sozinha nos quartos de hotel com a miniatura de roleta que leva na sua mala. Jean é um amuleto para Jackie, traz-lhe sorte, como uma ferradura. Num momento têm três milhões de francos, no seguinte, apenas dinheiro à conta para beber um whisky. O vício do jogo é o obstáculo que impede a concretização desta história de amor marcada pela ambiguidade e sujeita a constantes volte-faces. Juntos perdem todo o dinheiro e Jean coloca-a entre uma terrível escolha: o amor ou as mesas de jogo. Mesmo sabendo que nunca deixará de jogar, Jackie abandona o casino e segue-o no último momento. Afinal, como foi dizendo a Jean ao longo do filme, não devemos virar as costas à sorte quando ela nos aparece.

Inquietos humanos

Num mundo cada vez mais dedicado a ignorar a morte (com o culto da juventude, o prolongamento da esperança de vida e a ilusão da imortalidade), Inquietos (Restless), de Gus Van Sant é o filme em que dois adolescentes olham a morte de frente. Ele chama-se Enoch (Henry Hopper) e esteve em coma (e ao que parece morto durante 3 minutos) na sequência do acidente de automóvel que vitimou os seus pais. Tem por amigo o fantasma de um soldado kamikaze morto na 2ª Guerra, com quem atira pedrinhas aos comboios que passam e joga à batalha naval. Ela é Annabel (Mia Wasikowska), apaixonada por Darwin, estuda a natureza (sobretudo os pássaros) e tem apenas três meses de vida, devido a um tumor cerebral em fase terminal. Conhecem-se por acaso num funeral, porque ele tem o hábito de assistir a funerais de estranhos e passam o filme, que começa e acaba numa cerimónia fúnebre, a viver a morte. Ele apresenta-lhes os pais no cemitério, observam cadáveres na morgue, tentando adivinhar como as pessoas morreram, comemoram a noite de Halloweeen, passam dias no hospital e demarcam os seus corpos de mãos dadas a giz no asfalto, simulando a sua morte. Porque é a morte que está na origem de todas as suas (e nossas) inquietações, apesar de como escreveu o fantasma kamikaze na carta de amor amarrotada que traz consigo e que nunca entregou à sua namorada, a morte ser fácil, o amor é que é difícil. E se o cinema sabe eternizar o amor, também promete vencer a morte, esse carimbo que valida, desde que nascemos, a nossa condição de inquietos humanos.

Maquilhar o tempo

Marcello Mastroianni não queria que os espectadores dos seus filmes o vissem envelhecer. Por isso, envelheceu antes do tempo, fazendo de homem mais velho. Assim, quando envelhecesse de verdade, o público continuaria a pensar que era da maquilhagem.

Almas siamesas

Em Dead Ringers, de David Cronenberg, o arrogante Elliot e o tímido Beverly Mantle são gémeos e ginecologistas. Vivem e trabalham juntos, servindo-se da sua imagem gémea para partilharem experiências e mulheres. Além disso, têm um terrível segredo: são gémeos siameses por dentro. A sua alma, demasiado grande para apenas um corpo, mas excessivamente pequena para dois, é indivisível.

Ficção: 1 - Realidade: 0

Em Chungking Express, o polícia (de coração partido e vestido à paisana) compra latas de ananás às rodelas prestando toda a atenção ao prazo de validade, que simbolixa também o expirar das suas esperanças. No Pingo Doce de Campo de Ourique, já depois da voz da menina da caixa ter avisado que o estabelecimento ia fechar, agradecendo a preferência dos presentes, o polícia fardado coloca as suas compras no tapete rolante da caixa: batatas fritas A Saloinha, torta com creme de morango Pingo Doce e Joi laranja. Nunca olhou para o prazo de validade, apenas para o relógio. Talvez não tenha o coração partido.

Bigger than light

Raoul Walsh, John Ford, Fritz Lang e Nicholas Ray terminaram todos a sua vida com graves problemas de visão, usando uma pala negra num dos olhos. Como se fossem piratas saqueadores e traficantes de imagens, cegados por um excesso de luz ou feridos no seu duelo com a realidade, exibiam uma minúscula cortina negra da sala de projecções privadas de filmes que mais ninguém viu.

Indisponíveis para amar

Eles são jovens e belos, mas não conseguem apaixonar-se um pelo outro. Recém-separada, Vittoria (Monica Vitti) tenta formar um par amoroso com o corretor da sua mãe, Piero (Alain Delon), que vive sufocado pela rotina e pelos números. Na bolsa de Roma, onde o coração não está cotado, as pessoas falam alto mas não comunicam. Na vida, onde o coração parece congelado, o amor não é possível e a lucidez magoa. “Certos dias, uma mesa, um tecido, um livro ou um homem, é tudo a mesma coisa”, diz Vittoria a uma amiga. Vittoria e Piero sentem-se desconfortáveis com a intimidade, que lembra uma roupa que não lhes assenta. Não estão bem em lugar nenhum, nem no silêncio que tocam, nem nas palavras que trocam. “Talvez não precisemos de nos conhecermos para nos amarmos. Talvez não precisemos de nos amar”, diz Vittoria. Em casa dos pais de Piero, comenta que ele a trata como se fosse uma visita e mais tarde, em casa de Piero, Vittoria repara que no abraço deles há sempre um braço a mais. Deitados num campo bem longe da bolsa, observando a paisagem, Piero diz ter “a sensação de estar no estrangeiro” e Vittoria responde: “Que estranho, a mim és tu que me provocas essa sensação”. Combinam encontrar-se todos os dias, mas a noite cai e nenhum deles aparece. Os cenários - a passadeira junto a um prédio em obras, os descampados e outras paisagens fantasma, permancem. Eles, eclipsaram-se. O eclipse deixa uma sensação de frio e no fim, apetece vestir um casaco como se fosse um abraço.

Noutro lugar

O desejo é uma questão de perspectiva, pelo que pede distância. É espreitar uma desconhecida à janela (e se houver uma cortina ondulante por perto, a provocar intermitências na visão e a alimentar as frágeis aparências, tanto melhor). Não é por acaso que em You’ll meet a tall dark stranger, Woody Allen mostra, primeiro, o escritor sem talento (Roy /Josh Brolin), entediado com o seu casamento com a bela Sally (Naomi Watts), a fantasiar com a misteriosa e sensual vizinha da frente ( Dia /Freida Pinto) e no final, já a viver com Dia, a olhar, interessado, para a figura feminina do prédio da frente, que é precisamente a sua ex-mulher. O desejo é querer estar no outro lugar.

O olho invisível

Bergman disse um dia que as mulheres têm mais talento para representar do que os homens. A afirmação, segundo ele, não tinha nada de moralista, antes cultural. A representação é uma profissão especialmente feminina porque as mulheres olham para a câmara (e para o espectador) com o mesmo fascínio e entrega com que estão habituadas a olhar-se ao espelho.

A arte ou a vida

Em Deconstructing Harry, o escritor Harry Block confessa, seis psiquiatras e três ex-mulheres depois, que não tem jeito para viver. Apenas funciona bem na arte.

Prova abonatória

As mãos falam, são uma espécie de legenda do rosto. É o que nos diz o cinema de Rohmer, que preferia o plano americano ao grande plano, para mostrar o jogo das mãos que seguram entre os dedos as expressões que o rosto esconde.

A melhor metáfora viva para a morte

- "Porque é que a morte é a primeira noite de tranquilidade"?

- "Porque finalmente se dorme sem sonhar".

O fantasma do amor

O mal-estar está presente desde o início do filme e a tragédia anuncia-se na sua fotografia a preto e branco e no solitário violino que geme como uma voz humana, soando às cordas de um coração despedaçado. Filmado com a estética da nouvelle vague e a preto e branco, como os fantasmas gostam, La Frontière de L’Aube mostra-nos personagens inquietantes. Durante todo o filme, parece haver sempre uma janela aberta que provoca uma corrente de ar e dá arrepios. Carole (Laura Smet) é uma promissora estrela de cinema, bela e jovem, que vive sozinha. François (Louis Garrel, filho do realizador do filme, Philippe Garrel) é fotógrafo e vai a sua casa para a fotografar. No primeiro encontro, Carole veste de branco e ele já está a fotografar um fantasma, sem o saber. Armazena fotografias dela, tenta despi-la com a câmara fotográfica, rasgar a pele impenetrável do seu mistério. Tornam-se amantes e desde logo Carole revela-se uma mulher perturbada, dedicando a François um amor louco. Nesta história todos parecem estar a mais: os amigos de Carole, o seu marido que a deixou para ir trabalhar em Hollywood e, mais tarde, a nova namorada de François, intrometendo-se na intimidade do par de amantes. A simplicidade minimal dos décors e do guarda-roupa requintado, mas também a enorme economia narrativa e discursiva - os personagens falam pouco - dizem o essencial. Carole transporta um frágil mistério: o seu corpo é jovem e belo, porém a alma está velha e doente. O amor transformou-se numa doença incurável. Enquanto compõe coreografias do desespero com a solidão do seu corpo, o seu rosto feito de sombras e luz vai formulando perguntas ao seu amante: E se estivesse doente, ainda me amarias? Se perdesse o cabelo, os dentes, se enlouquecesse? - ou fazendo afirmações lúcidas, só possíveis nos intervalos de aguda consciência que a loucura dá: As separações deviam ser tão belas como os encontros. Se nem tu confias em mim, estou sozinha no mundo. Desde o início, assistimos à morte de um amor em que os protagonistas, cada um a seu tempo, convergem para um buraco negro - este amor está condenado à morte de cada vez que se tenta realizar. Obedecendo ao ritmo irreversível da tragédia anunciada, ela fica cada vez mais transtornada, lança fogo à sua casa, é internada numa clínica e acaba por se suicidar. Mas a história não acaba aqui, não termina no até que a morte os separe. Ela volta do reino dos mortos para assombrar François, que entretanto se apaixonou por outra mulher (que se chama Eva, o nome da primeira mulher da humanidade) e vai ser pai, embora não conheça mais do que uma felicidade atormentada. Sente-se culpado por ter abandonado Carole e de alguma forma responsável pelo seu suicídio. Carole quer convencê-lo a ir ter com ela. Conhece o caminho para o seu coração e sabe como ele se sente culpado por ainda estar vivo. Como uma fotografia que vai ganhando nitidez, começa a aparecer-lhe do outro lado do espelho. Chama por ele: És o meu amor ferido. Invoca-me e eu aparecerei. Escondi-me nos teus sonhos. Não me podes esquecer. As suas aparições lembram inesperadas fotografias reveladas, como se o fotógrafo da história as tivesse tirado sem saber, talvez de olhos fechados, a dormir, ou de olhos abertos, a sonhar. O amor louco é uma doença contagiosa, um vírus que acaba por contaminar François. Sempre amou Carole como uma imagem: primeiro, enquanto ser fotografado, depois, enquanto fantasma. De cada vez que vê Carole, François ressuscita-a, mas não lhe pode dar vida. O amor louco aparece com a sua luz crepuscular na fronteira do amanhecer, deixando-o num estado de sonâmbula loucura. Ele não tem apenas de escolher entre duas mulheres. Tem de escolher entre uma viva e uma morta, entre continuar ele próprio vivo ou morrer. Eva não consegue ser a última mulher. François prefere o fantasma de Carole. Se o cinema é a capacidade de ver a ilusão, a visão de Carole é tão nítida que quase lhe pode tocar, já despida de sombra. No espelho, o amor e a morte encontram-se como um único ser: ambos têm a ilusão de destruir a distância. Os mortos sabem mais do que nós e por isso é impossível vencê-los. O fantasma do amor precisa de uma morada para onde voltar.

Agnès na praia

Tem mais de 80 anos e ao primeiro e desatento olhar até podia parecer uma velhota roliça e tagarela a contar a sua vida, de olhos postos na câmara. Mas a sequência inicial deste filme documentário é de tal forma bela e inusitada, que prende de imediato o olhar: uma colecção de espelhos de vários formatos e molduras encontram-se dispostos à beira-mar. E se as paisagens nos habitassem como pessoas? pergunta a realizadora. Se abríssemos as pessoas, talvez encontrássemos paisagens, sugere. Talvez as paisagens sejam pessoas fixas, ou melhor, talvez as pessoas sejam paisagens nómadas, ambulantes. Trazemos ambas connosco. No caso de Agnès Varda são as praias e as cidades, dois continentes e uma família, os seus filhos e netos, Jacques Demy e Jean Vilar, figuras anónimas e gente famosa que fotografou e conheceu. Mas voltemos às praias dela. Praias que se vêem-se ao espelho, como se fossem pessoas. Paisagens em que Varda anda de marcha-atrás, em busca do fio condutor da sua história, para nos convidar a mergulhar na sua rêverie vivida. Virar-se para o passado é virar-se para dentro e percorrer as paisagens em rewind, porque as paisagens pedem uma viagem interior. Até ao princípio. Agnès, que nasceu Arlette em Bruxelas e aos 18 anos mudou de nome na conservatória do registo civil, era a filha do meio, segundo este raciocínio: a mais nova dos 3 filhos mais velhos e a mais velha dos 3 filhos mais novos. Foi uma criança quase esquelética, filha de um grego e de uma francesa, e viveu durante a infância num barco onde ela os seus irmãos andavam o dia inteiro de bóias, pois caiam frequentemente ao mar. Nesse cais de Sète filmou o seu primeiro filme, onde vemos um muito jovem Philippe Noiret a desfilar com uma bonita mulher a preto e branco no cais, onde duas narrativas se cruzam: a vida de todos os dias dos pescadores e a história deste casal em decomposição. Uma das mais belas sequências é o regresso a Sète e a recolha de imagens e testemunhos dos actores que entraram no filme e que entretanto envelheceram tanto, que têm de explicar à câmara quem eram no filme rodado nos anos 50. Olham a câmara como olham o mar, símbolo do eterno recomeço e como todos os homens que olham o mar, são Ulisses. Em Bruxelas, Agnès Varda regressa à casa onde a sua família viveu, agora habitada por um coleccionador de comboios em miniatura. Em Paris, recorda a breve passagem pela Sorbonne, onde nem a paixão por Bachelard a fez ficar. Na escola de fotografia e na escola da vida, com uma Rolleiflex oferecida na mão, parte à descoberta da desfocagem nas fotos como resposta à tirania do olhar. Depressa se torna a fotógrafa oficial do Théatre National Populaire e depois, quase sem dar por isso, realizadora. Até aos 25 anos, confessa ter visto apenas meia dúzia de filmes, no entanto depressa se vê incluída com o seu companheiro Jacques Demy e Jean-Luc Godard no movimento da nouvelle vague, de que dá uma deliciosa definição: filmes baratuchos a preto e branco. Filma sem saber quem foi Visconti ou sem ter visto um qualquer clássico da história do cinema. O cinema dança à volta da fotografia, a ficção e o documentário alimentam-se um ao outro. A mudez da fotografia ganha voz com as palavras do cinema. A liberdade é o seu estilo, como um dia afirmou numa entrevista, e também por isso Agnès Varda não se deixa catalogar. Os vários rótulos, ainda hoje, competem entre si em busca de um lugar mais definitivo: fotógrafa, documentarista, cineasta, artista plástica. E nós ali, a assistir à realização da vida ou à vida da realizadora. Às suas recordações que voam como moscas desordenadas, como ela refere várias vezes. Ao seu espírito de eterna respigadora e ao gosto pelas peças antigas e com histórias: a fotografia de uma família imaginária encontrada na rua, um relógio sem ponteiros, uma máquina de costura muito antiga curiosamente chamada La Moderne. Junto das fotografias da sua exposição em 2007 em Avignon, toma consciência de que todos aqueles amigos estão mortos e lança rosas e begónias coloridas aos seus pés a preto e branco. Jacques Demy é o mais querido dos mortos, pois foi o mais querido dos vivos, seu marido e companheiro de percurso. Já no fim de mais de três décadas de vida em comum, reconstitui e devolve a infância (que não conheceu) ao marido já doente em Jacquot de Nantes, cujas imagens ficcionadas alterna com a matéria viva do seu corpo, onde os signos da morte se vão inscrevendo. As memórias também se fazem e refazem: escolhem-se. A memória é sempre um discurso do presente. E se o olhar e a história a formam, o coração deforma-a. Quase na despedida, vemos a realizadora numa cabana feita de centenas de tiras de película nas quais a luz toca nas imagens. Enquanto houver imagens, Agnès estará a tentar apanhar aquilo que vê, deseja e passa diante do seu olhar, com a sua sensibilidade criativa e o seu tocante discurso. É essa a história deste filme. A respigadora de imagens leva-nos à praia, à sua festa de aniversário. E quem mais no mundo recebia, como presente do 80º aniversário, 80 vassouras, 4 delas piaçabas, com um sorriso de criança no rosto enrugado?

O coração bipolar

Two Lovers. Dois amantes ou dois amores (depende do olhar e da língua adoptada), um homem bipolar e quase duas horas de filme. Se multiplicarmos tudo isto por dois (confesso que em menos de uma semana vi o filme duas vezes), as dúvidas duplicam. Na certeza de que não há lugar para o terceiro que caminha ao lado deste casal, quaisquer que sejam os nomes que o compõem. Mas afinal, quem são os dois a que o título se refere? Serão as duas mulheres que ocupam, como vizinhas de andares diferentes, o coração bipolar de Leonard? Serão o par formado por Leonard e Sandra, a união comercial & social tão desejada por ambas as famílias tradicionais? Ou será o par improvável formado por um inseguro Leonard e uma Michelle que parece sempre irreal (como se fosse uma criação da mente do protagonista masculino, que alterna estados de depressão e euforia e tem na sua história marcas de suicídios falhados), uma mulher por vezes cintilante e feita de luz, outras desenhada com um cinzento fantasmagórico, mas irrompendo sempre na vida de Leonard como uma visão de origem incerta? Entre a tragédia e a comédia, as duas bipolaridades deste palco chamado vida, o amor justifica quase tudo, a começar por pensamentos insanos e gestos loucos. E Leonard / Joaquin Phoenix até parece ser um homem com sorte. Depois do regresso a casa dos pais para se curar de um desgosto de amor (foi abandonado pela noiva por incompatibilidades genéticas), recupera o espaço físico do seu quarto, mentalidade de adolescente incluída, e vê-se a mãos com aquilo que poderia ser um belo dilema. A sua bipolaridade é exteriormente reforçada pelas duas mulheres que, muito mais do que uma simplista versão da morena versus a loira, simbolizam efectivamente dois universos distintos. A morena, doce e compreensiva Sandra/ Vinessa Shaw representa o real quotidiano, a continuação de uma tradição familiar, o porto seguro de um amor que aparece como uma dádiva. A loira, enigmática e instável Michelle / Gwyneth Paltrow, recente vizinha tem uma escassa vida familiar dividida entre a visita de um pai louco, um cão que apenas se vê uma única vez e um amante rico manipulador e egoísta. Curiosamente, se não tivesse esta relação, o destino de Michelle nunca se teria cruzado com o de Leonard, pois o seu amante instalou-a neste apartamento por uma questão de conveniência, por ficar perto da casa da sua mãe e justificar as suas deslocações a este bairro. Já James Gray escolheu pela terceira vez Joaquin Phoenix por reconhecer no actor um reservatório de emoções. Leonard é o anti-herói, o homem apanhado na sua teia de contradições e traz cicatrizes escondidas que o nosso olhar não consegue tocar. Uma dança geométrica acompanha toda a sua instabilidade emocional, que obedece aos acasos do destino. Leonard tenta nadar à superfície do real como um suicida arrependido que é. O filme concentra uma colecção de detalhes e é sobretudo por pequenos pormenores que os personagens se vão revelando, inspirando no espectador ternura, compaixão e, quem sabe, reconhecimento. Sandra trabalha numa conhecida empresa da indústria farmacêutica (será ela o medicamento para a dor existencial de Leonard?); Michelle trabalha num escritório de advogados especialistas em divórcios, onde conheceu o homem casado com quem tem uma relação (e que apesar das promessas não se divorcia). E Leonard divide o seu tempo entre a lavandaria a seco dos pais, situada na Avenida Neptuno, e as fotografias a preto e branco que tira, sobretudo a paisagens e mais tarde a pessoas. Curiosamente, a água é um elemento presente de forma decisiva no início e no desenlace do filme. Na primeira cena, Leonard comete uma tentativa de suicídio cobardemente falhada, lançando-se da ponte sobre o rio. Quase no fim do filme, sozinho na noite de festa e com os pés procurando terra firme diante da imensidão do mar escuro, recebe das ondas, como uma segunda oportunidade, a caixa do anel de noivado lançada ao mar embrulhada num novo desgosto de amor. Entre a água que marca o início e o fim do filme, o universo de Leonard é o da limpeza a seco, uma provável metáfora para uma vida monótona e organizada e uma possível metáfora para uma vida seca de emoções profundas e verdadeiras (apesar de Leonard gritar, dizendo: Eu sei o que é o amor. Já estive para casar). Os indícios de uma tragédia latente despontam em pequenos fragmentos do quotidiano. As famílias são fontes de conflito e disfuncionalidades e a casa dos pais de Leonard oprime. Está decorada como um museu, tem recordações por toda a parte, as paredes repletas de quase sufocantes imagens e pedaços de memórias. Por contraponto, a casa de Michelle está praticamente vazia e na sua única visita à casa da família de Leonard, ela detecta o cheiro a naftalina. Michelle é a promessa de um admirável mundo novo. Desejamos no outro o que falta em nós? Será Michelle desejável por parecer inatingível? O amor será o reconhecimento do eu no outro? Será Sandra menos interessante por ter decidido ser submissa e as suas raízes e as de Leonard se tocarem? No entanto, esta não é a verdade toda. Sandra é uma mulher bela e sensual e Michelle mostra que, apesar de inacessível, é feita de carne e é a sua solidão e insegurança que atrai Leonard, tal como é a fragilidade de Leonard que atrai Sandra. Todos os personagens procuram o amor e tendem a pensar que basta um amar (ou pensar que ama) para o amor se realizar. A relação problemática de Leonard e da sofisticada Michelle revela-se no número 13 na carruagem do metro em que entram, num jogo sugerido por ele. Todos os actos têm as suas consequências, embora nem sempre as esperadas. Os gestos são desenhados na sua própria suspensão. De regresso a casa depois do hospital, Michelle pede a Leonard que lhe faça algo semelhante ao que a sua avó fazia para a adormecer: escrever-lhe no braço com os dedos. Leonard começa a escrever I love, mas não é obrigado a tomar uma decisão final, pois ela adormece antes que a declaração se complete. Afinal, o quê ou quem ama ele, que apenas escreve que ama? Cada personagem transporta um mundo de fraquezas, contradições, um dark side que as palavras não conseguem arrancar à sua escuridão solitária. É assim a tragédia humana, que desfila diante dos nossos olhos com pequenos apontamentos de quase comédia, sublinhados por uma banda sonora bela e triste, onde a ópera com Pavarotti e Puccini ou as imortais canções de amor e tristeza de Ella Fitzgerald e Tom Jobim reforçam o drama dos sentimentos. Pelo meio, ouve-se Amália num restaurante: Que estranha forma de vida / tem este meu coração / vive de forma perdida / quem lhe daria o condão? / Que estranha forma de vida / coração independente, / coração que não comando / vive perdido entre a gente / teimosamente sangrando.

O amor tem as suas raízes na dor. Cada novo amor nasce da impossibilidade do anterior. Sandra quer tomar conta de Leonard. Leonard diz a Michelle que quer tomar conta dela. Mas quem toma conta do amor? Quase no final, as ondas do mar devolvem a Leonard a caixa com o anel de noivado e uma das luvas oferecidas por Sandra. A luva, metáfora para a mão (uma mão artificial, sem carne e que por isso não sente, uma mão suplente), permite que ele repita o mesmo gesto e dê o anel de noivado pela segunda vez. Na última cena, há um casal que se abraça. Ele chama-se Leonard, ela tem o apelido Cohen. Juntos, dariam um Leonard Cohen com dois corações desafinados. O que acontecerá quando o abraço imóvel, dissonante e indiferente aos movimentos festivos à sua volta, parar? Serão eles capazes de dançar até ao fim do amor? Viver feliz para sempre pode ser uma das ratoeiras do amor. Talvez seja a sua maior tragédia.