A melhor metáfora viva para a morte

- "Porque é que a morte é a primeira noite de tranquilidade"?

- "Porque finalmente se dorme sem sonhar".

A claustrofobia

Há quem tenha claustrofobia retrospectiva só de se imaginar de novo encerrado, antes de nascer, dentro da barriga da mãe. Há quem tenha claustrofobia prospectiva e se aflija com a ideia de ficar fechado debaixo da terra, depois de morto. Há quem tenha claustrofobia existencial e se sinta encerrado na sua vida. Há quem tenha claustrofobia selectiva e ande de metro, mas não de avião. Ou de elevador, mas não de metro. Há quem tenha claustrofobia linguística e só ande no elevador da Glória se lhe disserem que é um eléctrico. A minha claustrofobia é literária. Estou fechada nesta ficção sem porta. O tecto desce com o peso dos meus pensamentos. As paredes de papel aproximam-se. As palavras negras sonham em juntar-se. O espaço em branco entre cada palavra comprime o meu corpo e apenas me deixa com fôlego até à palavra seguinte. Ser a protagonista de uma história lida por milhões de pessoas leva-me para todo o tipo de sítios fechados: elevadores, quartos de criança, mochilas de escola, estantes com vidros, gavetas, aviões, pesadelos, malas, comboios e até para a escuridão de uma sala de cinema. Podem dizer-me como saio daqui? Não se deixem enganar pelas janelas. São falsas, como quase tudo nesta história.

The Hungry Eye # 32

O Photomaton é o confessionário do rosto.

O carteiro dos mortos

Neste blogue de tendências mórbidas, a autora escreve cartas quase telegráficas e em fundo negro a pessoas mortas e cujos nomes foram sugeridos pelos leitores, as queridas pessoas vivas. Kurt Cobain, Sylvia Plath, Sócrates, Albert Camus, Lewis Carroll, Galileu, Van Gogh, Jack Kerouac e Dostoiévski, este último com erro ortográfico, são alguns destinatários destas cartas sem envelope, morada ou selo. Qual será o código postal do país dos mortos?

http://letterstodeadpeople.tumblr.com/

Desejo do invisível

A nudez, por vezes literal, mas sempre metafórica, é o desejo do fotógrafo. O seu olhar quer arrancar todas as películas de roupa, tecido, pele, artifício e sentido sem a ajuda das mãos. Quer possuir o segredo particular do ser fotografado, revelado sob a forma universal da imagem. Mesmo quando simula uma paixão pela matéria, o fotógrafo tem o desejo do invisível.

Um bilhete de comboio para a vida

Passaram já 50 anos sobre esse dia. Embora não fosse muito provável, Albert Camus podia ainda estar vivo. Contaria 97 anos. Mas para isso, era preciso ter usado o bilhete de comboio encontrado no bolso do casaco, quando o seu cadáver foi retirado dos destroços do automóvel em que seguia para Paris. Uma mudança de ideias à última da hora determinou a troca da planeada viagem de comboio pelo carro veloz do editor Michel Gallimard, que veio a colidir com uma árvore, provocando a morte imediata e prematura do escritor francês aos 47 anos. O que teria acontecido se Albert Camus tivesse seguido de comboio? Quantos anos mais teria vivido? Além do romance inacabado O Primeiro Homem, cujos manuscritos foram encontrados na sua mala, quantas obras deixou por escrever? Que títulos teriam? Quantos cigarros deixou por acender? A imaginação tinge-se de preto. Foi o destino, pensamos, esquecidos de que o destino é o nome que damos a tudo o que aconteceu. O destino é tudo aquilo que já não conseguimos imaginar não ter acontecido.

Os saltos altos

Os saltos altos têm uma lógica só deles. O meu rosto chega a outro andar do espelho e o homem que me inventou parece pequeno ao pé de mim. A maior magia dos saltos altos é afastarem a monotonia da vida. O seu grande paradoxo é darem poder mas tirarem mobilidade. Não se pode fugir de nada nem de ninguém em saltos altos. Nem mesmo de uma aventura. E como se isso não bastasse, no país das maravilhas os saltos altos também funcionam no sentido horizontal e são saltos compridos. Só pode ser por isso que, mesmo deitada, não caibo na casa.

The Hungry Eye # 28

Há fotografias que nos fazem perguntas, sem contudo conseguirem tirar-nos as respostas. Quando é que inventam uma posição nos botões da máquina para fotografar almas, semelhante à que existe para os rostos e para as paisagens? A pele do ombro tem mais nudez do que a pele da mão? A camisola esconde um bolso onde guardar os olhos? A que distância mínima podemos estar de outro corpo sem o ver desfocado? O olhar banaliza a nudez? Quando abrir os olhos, já terás escolhido o fio de luz com que me queres tocar? Uma velha crença infantil invade-me: se tapar os olhos, não me vêem. E se não me vêem, como poderiam tirar-me uma fotografia ou dar-me uma pergunta? As mãos só acreditam no invisível de vez em quando.

Talvez ela esteja a dormir

Para entrar numa fotografia, temos de atravessar uma espessa camada de silêncio. Vários bombeiros seguram de forma delicada uma Madonna de mármore, como se ela fosse uma mulher de carne e osso. Retiraram-na dos escombros da sua morada (seria uma igreja de paredes frias aquecidas por promessas e trémulas chamas de vela ou um palácio de uma família nobre e decadente, há muito desabitado?). A terra que abanou zangada nunca conheceu o peso dos seus passos. O seu corpo irresponsável é uma pedra com vida emprestada e os seus lábios contêm um dicionário de palavras por proferir. A sua face pálida não abre os olhos à luz, como se esta magoasse. Não olha o caos da paisagem destroçada. Não vê os capacetes vermelhos cor de sangue. Não ouve as sirenes dos carros dos bombeiros, nem grita por ajuda. Podia ser um cadáver lívido, de uma fragilidade tocante, da cor da temperatura do medo. É uma deusa de mármore, bela e distante, que sobreviveu ao sismo como um milagre. As suas mãos de pedra não procuram consolo nas enormes mãos com luvas que a transportam com cuidado, não fossem despertar a sua humanidade adormecida. Parecem mãos desajeitadas, apesar dos gestos. Seguram a sua cabeça como se ela fosse habitada por pensamentos e quase tapam os seus olhos já cerrados. Amparam-lhe a nudez do peito de mármore onde não bate um coração que cora, como se desejassem tapá-la. Talvez ela esteja a dormir e não se queira lembrar da sua vida anterior. Talvez veja muito mais do que nós, porque permanece de olhos fechados. As estátuas estão habituadas a esperar. Uma fotografia revela, muitas vezes, a inutilidade das ansiosas palavras.

fotografia de Max Rossi

O coração sem casa

Não deve ser por acaso (nada é por acaso) que pudor rima com dor. Apesar de ser universal, a dor é egoísta. Ninguém pode sentir a minha dor por mim. Então, e perante esta certeza, sobram as perguntas. Como se mede ou pesa a intensidade do luto? Como se espreita a morte nos olhos do outro? Como se vê o negro invisível que lhe veste a alma? Escrito sem a anestesia do tempo, em carne viva e apenas almofadado pelas palavras, o Diário de luto, agora editado pelas Edições 70, sobreviveu mais de 30 anos à morte do seu autor, que apenas sobreviveu 2 anos e meio à morte da sua mãe. Foi em 25 de Outubro de 1977 que Roland Barthes começou o seu Diário de luto, um dia depois da morte da sua mãe, a quem ele trata carinhosamente por mam. Sabemos que tudo aquilo não foi sentido e escrito por um personagem de romance (como o autor nos pedia para lermos o seu Roland Barthes por Roland Barthes), daí o pudor de ler a dor do outro. O Diário de luto recorda-nos que o luto é diário. A vida encarrega-se de nos ensinar que ele não termina, talvez porque ela própria continue indiferente, embora diferente. Ao longo dos dias e das páginas do livro, o autor é confrontado com o carácter iniciático de cada experiência, de cada gesto, agora numa nova ordem cronológica. Tal como a vida, a morte traz o simbolismo da primeira vez e a sua asa negra ensombra todos os dias do calendário. O luto escreve-se na simbologia das datas. É a primeira noite de luto, o primeiro domingo, o regresso à casa vazia, o primeiro dia de aniversário (12 de Novembro) do autor, a primeira neve em Paris sem a presença da mãe, o começo do segundo luto, depois de voltar a mexer nas suas fotografias, até que as novas vivências cumprem o ciclo do primeiro aniversário da sua morte e culminam com o receio de que ela morresse uma segunda vez. A dor das estreias será substituída pelo receio da repetição. Ao longo dos dias, a descoberta da banalidade no seu “luto caótico” traz-lhe um novo olhar sobre o apartamento onde vivia, as pessoas na rua, a ida à pastelaria, a repetição de rituais quotidianos sem a presença da sua mãe. O mundano amplia o luto, ele próprio uma lente que olha para o mais irrelevante pormenor do silencioso quotidiano, até o tornar do tamanho do mundo. Esta solidão definitiva alterna com momentos de distracção e traz a infelicidade à dor, a culpa à distracção e o preto a todas as cores. O ser que morre não se torna apenas invisível, ele torna-se mudo e Roland Barthes descobre a sua surdez localizada, por já não ouvir a voz da mãe, de quem tratou nos últimos meses de vida (e que se tornou toda a vida transparente para que ele pudesse escrever). Seria ela sua mãe ou sua filha? O luto é um caminho: “caminho como posso através do luto”. O luto é um país raso e desolado, onde os momentos de desejo de viajar ou de escrever emergem, anacrónicos e em baforadas, do pais do antes. O luto é “a ausência de refúgio no imaginário” para o seu desgosto caótico e errático, que por isso não se gasta. Talvez a palavra luto seja uma expressão demasiado psicanalítica, daí que o autor escreva: “Não estou de luto. Tenho dor” e confesse que escreve “para combater a dilaceração do esquecimento”. O luto é uma ferida, “a presença da ausência”, a solidão de não ter ninguém em casa a quem se possa dizer a que horas se regressa. As viagens e a vida no exterior fazem-no sofrer muito mais, daí o desejo de voltar para casa, mesmo sabendo que ela não está lá, nem que seja para habitar o seu desgosto e evitar que as flores murchem. O desgosto torna-se cada vez menos escrito, porque ganhou a condição de eterno. Uma pergunta, sem esperança de resposta, datada de 28 de Novembro, resume a culpa de quem sobrevive à morte do outro: “Poder viver sem uma pessoa que amávamos significa que a amávamos menos do que julgávamos”? É isso o luto: viver uns dias como se estivéssemos mortos, outros espantados por termos voltado a viver (a rir, a comer, a ter preocupações mundanas e fúteis, em suma: a esquecer), mas ainda e sempre com um medo retrospectivo do que aconteceu. Talvez não se deva lutar contra o luto. Estar de luto é deixar de procurar o amor de quem morreu e aceitar que o mundo será para sempre imperfeito. É fechar uma porta para a luz e descobrir que não há lugar onde o coração se possa sentir em casa.

Roland Barthes, Diário de luto, Edições 70, Outubro de 2009, 18 €

The Hungry Eye # 26

A verdade nunca se deixa fotografar: ela ofusca o fotógrafo.

Greguerías # 132 / O jornalista

O jornalista é o especialista em generalidades.

O dia em que me apaixonei por Wittgenstein

Aqui e acolá, ao vivo e por escrito, têm-me questionado: porquê a namorada de Wittgenstein? Excluindo a resposta mais fácil, que seria outra pergunta: porque não? e a resposta superficial, uma qualquer variante do achei divertido fazer-me passar por namorada de um homem que nem sequer gostava de mulheres, reformulo a pergunta. Qual foi o dia em que me apaixonei por Wittgenstein? (como se alguém soubesse dizer com data e precisão o dia em que nos apaixonamos). Talvez no dia em que decidi estudar filosofia. Ou terá sido um ano antes, quando alguém se referiu a ele como um filósofo difícil e excêntrico, numa sala de aula? Pensando bem, foi quando percebi, sem disso ter aquela consciência já próxima das palavras, que ele era, de todos os filósofos que me tinham apresentado, o mais humano. Humano, demasiado humano, ao pé dele os outros pensadores pareciam sistemas com pés, seres de um mundo de papel, humanos a quem tinham colocado outro cérebro no lugar do coração. A sua vida, preenchida com factos e circunstâncias que não explicam a sua obra, dava ela própria um romance com grande interesse literário. Como não me apaixonar por um homem assim? 
Wittgenstein nasceu numa família brilhante e com tendências depressivas, profundamente ligada ao mundo artístico e cultural da Viena fin-de-siècle. Klimt e Mahler eram visitas do palácio onde vivia e a sua família frequentava o círculo de Freud, Kokoschka e Adolf Loos. Ao contrário do título da obra-prima de Robert Musil, passado na sua Viena natal, Wittgenstein era um homem com qualidades. Com apenas 9 anos, inventou uma máquina de costura, provavelmente para a sua mãe. Mais tarde, alistou-se como voluntário no exército austríaco e combateu com heroísmo na 1ª Grande Guerra. Ao longo da sua vida, fez vários gestos de renúncia, como a renúncia à enorme fortuna de família e o exílio na Noruega como professor primário ou a renúncia à universidade de Cambridge, para dar aulas numa pequena escola primária de província. Foi o mais novo de oito irmãos, três deles suicidaram-se e outro, para quem Ravel compôs o Concerto Para Mão Esquerda, voltou sem um braço da guerra. Uma das suas irmãs era discípula de Freud e foi retratada por Klimt. O seu modo peculiar de ser socrático revela-se na necessidade superiormente maior de perguntar do que de responder e na missão de ensinar os alunos a pensar. As suas aulas, exercícios de puro pensamento, sempre sem notas nem preparação prévia, provocavam entusiasmo e admiração. Quando não estava em Cambridge a encantar alunos e professores catedráticos, fazendo perguntas desconcertantes ou procurando um hipopótamo debaixo das mesas na sala de aula, dedicava-se a actividades aparentemente banais. Foi ainda jardineiro num mosteiro e revelou a sua vocação de arquitecto, construindo a casa de uma das irmãs.
A sua vida obscura alimenta-se de histórias como esta: ao longo da sua vida, isola-se numa pequena cabana de madeira perto de uma aldeia na Noruega, onde pensa e escreve sem ser incomodado. A filosofia é uma actividade, uma terapêutica da linguagem e se é com palavras que vivemos e pensamos, é preciso lutar contra o seu enfeitiçamento. As Investigações Filosóficas, editadas postumamente, reúnem 16 anos de pensamentos do filósofo e têm algo de Alice no País das Maravilhas, na busca do sentido último dos jogos de linguagem, com as suas frases densas e de uma beleza austera. Wittgenstein põe tudo em causa e admite o indizível. Com os seus aforismos tenta apanhar uma verdade essencial como quem apanha uma espécie de borboleta rara numa rede de obscuras palavras. As suas metáforas que explicam a lógica do mundo podem ler-se quase como poesia e o apelo místico do silêncio revela-se nos seus aforismos, alguns deles semelhantes a koans orientais. A sua vida solitária lembra um monge e a sua lucidez confirma um génio. Foi perdendo muitas palavras pelo caminho para chegar à pergunta inicial e tocar o enigma do mundo. Construiu o seu silêncio e deixou-nos nas mãos, em cada palavra lida, a suspeita de que nunca entenderemos uma das personalidades mais estranhas e fascinantes que habitaram o nosso mundo e o nosso pensamento. As palavras do filósofo que queria ser lido lentamente ainda hoje rangem no sótão do nosso espírito. Que silêncio levou ele consigo? Que palavras poderia ter escrito se tivesse vivido mais um dia? A última afirmação do Tractatus Logico-Philosophicus, única obra publicada em vida, sugere a resposta a estas e outras perguntas: “Acerca daquilo de que não se pode falar, tem que se ficar em silêncio”. Talvez a pergunta sobre o nome do blogue tenha ficado respondida. Ou devia ter permanecido em silêncio?

O fantasma do amor

O mal-estar está presente desde o início do filme e a tragédia anuncia-se na sua fotografia a preto e branco e no solitário violino que geme como uma voz humana, soando às cordas de um coração despedaçado. Filmado com a estética da nouvelle vague e a preto e branco, como os fantasmas gostam, La Frontière de L’Aube mostra-nos personagens inquietantes. Durante todo o filme, parece haver sempre uma janela aberta que provoca uma corrente de ar e dá arrepios. Carole (Laura Smet) é uma promissora estrela de cinema, bela e jovem, que vive sozinha. François (Louis Garrel, filho do realizador do filme, Philippe Garrel) é fotógrafo e vai a sua casa para a fotografar. No primeiro encontro, Carole veste de branco e ele já está a fotografar um fantasma, sem o saber. Armazena fotografias dela, tenta despi-la com a câmara fotográfica, rasgar a pele impenetrável do seu mistério. Tornam-se amantes e desde logo Carole revela-se uma mulher perturbada, dedicando a François um amor louco. Nesta história todos parecem estar a mais: os amigos de Carole, o seu marido que a deixou para ir trabalhar em Hollywood e, mais tarde, a nova namorada de François, intrometendo-se na intimidade do par de amantes. A simplicidade minimal dos décors e do guarda-roupa requintado, mas também a enorme economia narrativa e discursiva - os personagens falam pouco - dizem o essencial. Carole transporta um frágil mistério: o seu corpo é jovem e belo, porém a alma está velha e doente. O amor transformou-se numa doença incurável. Enquanto compõe coreografias do desespero com a solidão do seu corpo, o seu rosto feito de sombras e luz vai formulando perguntas ao seu amante: E se estivesse doente, ainda me amarias? Se perdesse o cabelo, os dentes, se enlouquecesse? - ou fazendo afirmações lúcidas, só possíveis nos intervalos de aguda consciência que a loucura dá: As separações deviam ser tão belas como os encontros. Se nem tu confias em mim, estou sozinha no mundo. Desde o início, assistimos à morte de um amor em que os protagonistas, cada um a seu tempo, convergem para um buraco negro - este amor está condenado à morte de cada vez que se tenta realizar. Obedecendo ao ritmo irreversível da tragédia anunciada, ela fica cada vez mais transtornada, lança fogo à sua casa, é internada numa clínica e acaba por se suicidar. Mas a história não acaba aqui, não termina no até que a morte os separe. Ela volta do reino dos mortos para assombrar François, que entretanto se apaixonou por outra mulher (que se chama Eva, o nome da primeira mulher da humanidade) e vai ser pai, embora não conheça mais do que uma felicidade atormentada. Sente-se culpado por ter abandonado Carole e de alguma forma responsável pelo seu suicídio. Carole quer convencê-lo a ir ter com ela. Conhece o caminho para o seu coração e sabe como ele se sente culpado por ainda estar vivo. Como uma fotografia que vai ganhando nitidez, começa a aparecer-lhe do outro lado do espelho. Chama por ele: És o meu amor ferido. Invoca-me e eu aparecerei. Escondi-me nos teus sonhos. Não me podes esquecer. As suas aparições lembram inesperadas fotografias reveladas, como se o fotógrafo da história as tivesse tirado sem saber, talvez de olhos fechados, a dormir, ou de olhos abertos, a sonhar. O amor louco é uma doença contagiosa, um vírus que acaba por contaminar François. Sempre amou Carole como uma imagem: primeiro, enquanto ser fotografado, depois, enquanto fantasma. De cada vez que vê Carole, François ressuscita-a, mas não lhe pode dar vida. O amor louco aparece com a sua luz crepuscular na fronteira do amanhecer, deixando-o num estado de sonâmbula loucura. Ele não tem apenas de escolher entre duas mulheres. Tem de escolher entre uma viva e uma morta, entre continuar ele próprio vivo ou morrer. Eva não consegue ser a última mulher. François prefere o fantasma de Carole. Se o cinema é a capacidade de ver a ilusão, a visão de Carole é tão nítida que quase lhe pode tocar, já despida de sombra. No espelho, o amor e a morte encontram-se como um único ser: ambos têm a ilusão de destruir a distância. Os mortos sabem mais do que nós e por isso é impossível vencê-los. O fantasma do amor precisa de uma morada para onde voltar.

A auto-ficção

Quem és tu? - pergunta a Lagarta, embora convide o corpo a encostar-se no silêncio em forma de cogumelo, enquanto desenha palavras de fumo. Tal como apenas nos conseguimos ver mediatizados no espelho, em fotografias, através do outro, também só nos conseguimos descrever como ficção. Pensamos em nós próprios como se fossemos outros: acariciamo-nos na pele de papel das fotografias, avistamo-nos no fantasma do espelho, vestimos o nosso corpo com palavras. Saímos para fora de nós. Precisamos de acreditar que somos uma ficção, como se a nossa vida não chegasse ou não coubéssemos nela. Temos uma história que contamos a nós próprios, simultaneamente narradores e ouvintes. Alguém me pode dizer quem sou eu?

Um desconto no título

Há alguns anos, a editora italiana Mondadori colocou os seus livros ao alcance da mão, dos olhos e da imaginação do leitor. Com um desconto de 30%, milhares de livros de qualidade indiscutível foram vendidos a um preço inimaginável. Com um pequeno pormenor: na campanha publicitária, o desconto foi aplicado ao título da capa, através da redução dos números que fazem parte do nome das obras. Feitos os descontos, estes clássicos transformaram-se, mas mantiveram todas as suas palavras.

Abcdefghijklmnopqrstuvwxyz. As 23 letras do alfabeto, combinadas entre si, produzem os mais variados efeitos. Fazem pensar, rir, chorar, sonhar, odiar, desejar, ter medo, compreender. Nas mãos de Lewis Carroll, tornaram-se “Alice no País das Maravilhas”. A partir da mente fantasiosa de Alexandre Dumas, deram corpo a “Os Três Mosqueteiros”. O pensamento original de George Orwell transformou-as no “1984”. A solidão da escrita e muita inspiração fizeram delas “Cem Anos de Solidão”, nas mãos de Gabriel Garcia Marquez. Oscar Wilde misturou-as de forma a criar “O Retrato de Dorian Gray”. Através delas, ficámos a conhecer seres flutuantes como Alice, Romeu e Julieta, Gulliver, Ema Bovary, Meursault, Tom Sawyer, Gatsby e Joseph K. , numa galeria infinita de personagens, com as quais o leitor se mistura. Passeia entre as frases, como num bosque e descobre sentidos. O livro é uma máquina de imaginar e não tem substituto no nosso imaginário. Leva-nos a lugares que nunca visitámos, apresenta-nos pessoas que nunca conhecemos, empresta-nos sensações e sentimentos que não eram nossos. No prazer solitário da leitura, ouve-se a voz dos autores e vêem-se as personagens, que saltam das folhas para a cabeça do leitor, num estranho bailado. Italo Calvino escreveu um dia que “os clássicos são os livros de que se costuma ouvir dizer: “Estou a reler” e nunca, “Estou a ler.” Os clássicos são os livros que “persistem como ruído de fundo mesmo onde domina a actualidade mais incompatível”. Nunca dizem completamente o que querem dizer, daí que convidem a novas leituras. A engenhosa escolha recaiu sobre três títulos com números: um, de unidades, outro na casa das centenas e um da ordem do milhar. Três livros de áreas distintas da literatura, como a aventura, a ficção científica e o romance, escritos por um autor francês, um inglês e um colombiano. Qualquer pessoa com o mínimo de cultura geral reconhece a alteração inesperada e não desprovida de humor dos títulos originais destas três obras de referência da literatura mundial. Os números comandam a campanha, como aliás tantas coisas na vida. O desconto aplica-se tanto ao preço do livro como ao título da capa, através da redução de 30% nos números que fazem parte dos títulos das obras. Assim, “Cem anos de Solidão” ficam reduzidos a “Setenta Anos de Solidão”. “Os Três Mosqueteiros” cedem à lógica implacável da matemática e transformam-se em “ Os 2,1 Mosqueteiros”. O que será que ficou do 3º mosqueteiro? Um braço, duas mãos, os pulmões? O famoso “1984” de George Orwell passa a referir-se a outra data. Deixa de ser futurista, visto que foi escrito em 1948 e era, então, um livro sobre o que ainda não tinha acontecido e é remetido para “1388,8”, em plena Idade Média. De vanguardista aterra na idade das trevas, na viagem pela máquina de calcular e pela máquina do tempo. Uma vírgula separa a data em anos da casa decimal, que é ocupada por um oito. Será um oito de Agosto, o oitavo mês do ano?

Nestes subversivos (mas ao mesmo tempo lógicos) actos de nomeação, os livros perdem valor numérico nos títulos, mas mantém todo o seu valor literário. Têm todas as personagens, folhas, palavras e os espaços em branco entre elas que fizeram deles clássicos da literatura. E se estes livros estimulam a imaginação, a campanha publicitária da Saatchi & Saatchi Milan, apesar da sua simplicidade, também nos deixa à procura de outros títulos aos quais aplicar o desconto. “A Volta ao Mundo em 80 dias”, “Fahrenheit 451”, “As Mil e Uma Noites”, “Branca de Neve e os Sete Anões” e “Seis Personagens à procura de um Autor” foram os primeiros a surgir, mas há decerto muitos mais. Depois, é pegar na caneta (ou na máquina de calcular) e descobrir como se passariam a chamar estes clássicos. Os tais livros que ganham sempre algo de cada vez que são tocados com o olhar, mesmo que percam no preço. Na certeza de que, depois de abertos, nunca mais se voltam a fechar, pelo menos na nossa imaginação.

Greguerías # 131/ O escritor fantasma

O escritor fantasma tem corpo de letra.

Greguerías # 128 / Os gémeos

Os gémeos são uma imagem em estéreo.

Greguerías # 127 / Os sonhos

Todas as noites, antes de adormecermos, damos corda aos sonhos.

No Reino dos Porquês # 24

Como são as impressões digitais do vento?

O silêncio

Silêncio. Assim não consigo ouvir o meu pensamento. E pensar é falar com o volume do som no zero. Embora por vezes me admire com o facto de ninguém conseguir ouvir os pensamentos que ribombam como tambores na minha cabeça, tanta é a nitidez com que os oiço. Quantos decibéis tem a batida de um tambor? O toque de um sino? O zumbido de uma abelha? Um segredo encostado ao ouvido? Um estalido sobressaltado no soalho de madeira? O borbulhar de uma lata de Coca-Cola acabada de abrir? Uma história zen contada num mosteiro? O avião que acabou de fazer estremecer o prédio lá do alto da noite? Sei que há uma tabela para todos estes sons com um, dois ou três dígitos. Mas quantos decibéis tem um pensamento? E quantos decibéis tem o silêncio? Não me digam que o silêncio espada que corta, reluzente, o ar tem o mesmo som do silêncio algodão que afaga, como uma carícia escorregadia, a pele. Ou que o silêncio intervalo luminoso entre as palavras de um poema é igual ao silêncio fantasma dos ruídos familiares. O silêncio não é a transparência sonora, é antes um ser habitado por sombras falantes, mais ou menos opacas. Alguém pode inventar uma máquina para pesar silêncios? Ou, pelo menos, um dicionário silêncio - palavras?