Um bilhete de comboio para a vida

Passaram já 50 anos sobre esse dia. Embora não fosse muito provável, Albert Camus podia ainda estar vivo. Contaria 97 anos. Mas para isso, era preciso ter usado o bilhete de comboio encontrado no bolso do casaco, quando o seu cadáver foi retirado dos destroços do automóvel em que seguia para Paris. Uma mudança de ideias à última da hora determinou a troca da planeada viagem de comboio pelo carro veloz do editor Michel Gallimard, que veio a colidir com uma árvore, provocando a morte imediata e prematura do escritor francês aos 47 anos. O que teria acontecido se Albert Camus tivesse seguido de comboio? Quantos anos mais teria vivido? Além do romance inacabado O Primeiro Homem, cujos manuscritos foram encontrados na sua mala, quantas obras deixou por escrever? Que títulos teriam? Quantos cigarros deixou por acender? A imaginação tinge-se de preto. Foi o destino, pensamos, esquecidos de que o destino é o nome que damos a tudo o que aconteceu. O destino é tudo aquilo que já não conseguimos imaginar não ter acontecido.

Os saltos altos

Os saltos altos têm uma lógica só deles. O meu rosto chega a outro andar do espelho e o homem que me inventou parece pequeno ao pé de mim. A maior magia dos saltos altos é afastarem a monotonia da vida. O seu grande paradoxo é darem poder mas tirarem mobilidade. Não se pode fugir de nada nem de ninguém em saltos altos. Nem mesmo de uma aventura. E como se isso não bastasse, no país das maravilhas os saltos altos também funcionam no sentido horizontal e são saltos compridos. Só pode ser por isso que, mesmo deitada, não caibo na casa.

The Hungry Eye # 28

Há fotografias que nos fazem perguntas, sem contudo conseguirem tirar-nos as respostas. Quando é que inventam uma posição nos botões da máquina para fotografar almas, semelhante à que existe para os rostos e para as paisagens? A pele do ombro tem mais nudez do que a pele da mão? A camisola esconde um bolso onde guardar os olhos? A que distância mínima podemos estar de outro corpo sem o ver desfocado? O olhar banaliza a nudez? Quando abrir os olhos, já terás escolhido o fio de luz com que me queres tocar? Uma velha crença infantil invade-me: se tapar os olhos, não me vêem. E se não me vêem, como poderiam tirar-me uma fotografia ou dar-me uma pergunta? As mãos só acreditam no invisível de vez em quando.

Talvez ela esteja a dormir

Para entrar numa fotografia, temos de atravessar uma espessa camada de silêncio. Vários bombeiros seguram de forma delicada uma Madonna de mármore, como se ela fosse uma mulher de carne e osso. Retiraram-na dos escombros da sua morada (seria uma igreja de paredes frias aquecidas por promessas e trémulas chamas de vela ou um palácio de uma família nobre e decadente, há muito desabitado?). A terra que abanou zangada nunca conheceu o peso dos seus passos. O seu corpo irresponsável é uma pedra com vida emprestada e os seus lábios contêm um dicionário de palavras por proferir. A sua face pálida não abre os olhos à luz, como se esta magoasse. Não olha o caos da paisagem destroçada. Não vê os capacetes vermelhos cor de sangue. Não ouve as sirenes dos carros dos bombeiros, nem grita por ajuda. Podia ser um cadáver lívido, de uma fragilidade tocante, da cor da temperatura do medo. É uma deusa de mármore, bela e distante, que sobreviveu ao sismo como um milagre. As suas mãos de pedra não procuram consolo nas enormes mãos com luvas que a transportam com cuidado, não fossem despertar a sua humanidade adormecida. Parecem mãos desajeitadas, apesar dos gestos. Seguram a sua cabeça como se ela fosse habitada por pensamentos e quase tapam os seus olhos já cerrados. Amparam-lhe a nudez do peito de mármore onde não bate um coração que cora, como se desejassem tapá-la. Talvez ela esteja a dormir e não se queira lembrar da sua vida anterior. Talvez veja muito mais do que nós, porque permanece de olhos fechados. As estátuas estão habituadas a esperar. Uma fotografia revela, muitas vezes, a inutilidade das ansiosas palavras.

fotografia de Max Rossi

O coração sem casa

Não deve ser por acaso (nada é por acaso) que pudor rima com dor. Apesar de ser universal, a dor é egoísta. Ninguém pode sentir a minha dor por mim. Então, e perante esta certeza, sobram as perguntas. Como se mede ou pesa a intensidade do luto? Como se espreita a morte nos olhos do outro? Como se vê o negro invisível que lhe veste a alma? Escrito sem a anestesia do tempo, em carne viva e apenas almofadado pelas palavras, o Diário de luto, agora editado pelas Edições 70, sobreviveu mais de 30 anos à morte do seu autor, que apenas sobreviveu 2 anos e meio à morte da sua mãe. Foi em 25 de Outubro de 1977 que Roland Barthes começou o seu Diário de luto, um dia depois da morte da sua mãe, a quem ele trata carinhosamente por mam. Sabemos que tudo aquilo não foi sentido e escrito por um personagem de romance (como o autor nos pedia para lermos o seu Roland Barthes por Roland Barthes), daí o pudor de ler a dor do outro. O Diário de luto recorda-nos que o luto é diário. A vida encarrega-se de nos ensinar que ele não termina, talvez porque ela própria continue indiferente, embora diferente. Ao longo dos dias e das páginas do livro, o autor é confrontado com o carácter iniciático de cada experiência, de cada gesto, agora numa nova ordem cronológica. Tal como a vida, a morte traz o simbolismo da primeira vez e a sua asa negra ensombra todos os dias do calendário. O luto escreve-se na simbologia das datas. É a primeira noite de luto, o primeiro domingo, o regresso à casa vazia, o primeiro dia de aniversário (12 de Novembro) do autor, a primeira neve em Paris sem a presença da mãe, o começo do segundo luto, depois de voltar a mexer nas suas fotografias, até que as novas vivências cumprem o ciclo do primeiro aniversário da sua morte e culminam com o receio de que ela morresse uma segunda vez. A dor das estreias será substituída pelo receio da repetição. Ao longo dos dias, a descoberta da banalidade no seu “luto caótico” traz-lhe um novo olhar sobre o apartamento onde vivia, as pessoas na rua, a ida à pastelaria, a repetição de rituais quotidianos sem a presença da sua mãe. O mundano amplia o luto, ele próprio uma lente que olha para o mais irrelevante pormenor do silencioso quotidiano, até o tornar do tamanho do mundo. Esta solidão definitiva alterna com momentos de distracção e traz a infelicidade à dor, a culpa à distracção e o preto a todas as cores. O ser que morre não se torna apenas invisível, ele torna-se mudo e Roland Barthes descobre a sua surdez localizada, por já não ouvir a voz da mãe, de quem tratou nos últimos meses de vida (e que se tornou toda a vida transparente para que ele pudesse escrever). Seria ela sua mãe ou sua filha? O luto é um caminho: “caminho como posso através do luto”. O luto é um país raso e desolado, onde os momentos de desejo de viajar ou de escrever emergem, anacrónicos e em baforadas, do pais do antes. O luto é “a ausência de refúgio no imaginário” para o seu desgosto caótico e errático, que por isso não se gasta. Talvez a palavra luto seja uma expressão demasiado psicanalítica, daí que o autor escreva: “Não estou de luto. Tenho dor” e confesse que escreve “para combater a dilaceração do esquecimento”. O luto é uma ferida, “a presença da ausência”, a solidão de não ter ninguém em casa a quem se possa dizer a que horas se regressa. As viagens e a vida no exterior fazem-no sofrer muito mais, daí o desejo de voltar para casa, mesmo sabendo que ela não está lá, nem que seja para habitar o seu desgosto e evitar que as flores murchem. O desgosto torna-se cada vez menos escrito, porque ganhou a condição de eterno. Uma pergunta, sem esperança de resposta, datada de 28 de Novembro, resume a culpa de quem sobrevive à morte do outro: “Poder viver sem uma pessoa que amávamos significa que a amávamos menos do que julgávamos”? É isso o luto: viver uns dias como se estivéssemos mortos, outros espantados por termos voltado a viver (a rir, a comer, a ter preocupações mundanas e fúteis, em suma: a esquecer), mas ainda e sempre com um medo retrospectivo do que aconteceu. Talvez não se deva lutar contra o luto. Estar de luto é deixar de procurar o amor de quem morreu e aceitar que o mundo será para sempre imperfeito. É fechar uma porta para a luz e descobrir que não há lugar onde o coração se possa sentir em casa.

Roland Barthes, Diário de luto, Edições 70, Outubro de 2009, 18 €

The Hungry Eye # 26

A verdade nunca se deixa fotografar: ela ofusca o fotógrafo.

Greguerías # 132 / O jornalista

O jornalista é o especialista em generalidades.

O dia em que me apaixonei por Wittgenstein

Aqui e acolá, ao vivo e por escrito, têm-me questionado: porquê a namorada de Wittgenstein? Excluindo a resposta mais fácil, que seria outra pergunta: porque não? e a resposta superficial, uma qualquer variante do achei divertido fazer-me passar por namorada de um homem que nem sequer gostava de mulheres, reformulo a pergunta. Qual foi o dia em que me apaixonei por Wittgenstein? (como se alguém soubesse dizer com data e precisão o dia em que nos apaixonamos). Talvez no dia em que decidi estudar filosofia. Ou terá sido um ano antes, quando alguém se referiu a ele como um filósofo difícil e excêntrico, numa sala de aula? Pensando bem, foi quando percebi, sem disso ter aquela consciência já próxima das palavras, que ele era, de todos os filósofos que me tinham apresentado, o mais humano. Humano, demasiado humano, ao pé dele os outros pensadores pareciam sistemas com pés, seres de um mundo de papel, humanos a quem tinham colocado outro cérebro no lugar do coração. A sua vida, preenchida com factos e circunstâncias que não explicam a sua obra, dava ela própria um romance com grande interesse literário. Como não me apaixonar por um homem assim? 
Wittgenstein nasceu numa família brilhante e com tendências depressivas, profundamente ligada ao mundo artístico e cultural da Viena fin-de-siècle. Klimt e Mahler eram visitas do palácio onde vivia e a sua família frequentava o círculo de Freud, Kokoschka e Adolf Loos. Ao contrário do título da obra-prima de Robert Musil, passado na sua Viena natal, Wittgenstein era um homem com qualidades. Com apenas 9 anos, inventou uma máquina de costura, provavelmente para a sua mãe. Mais tarde, alistou-se como voluntário no exército austríaco e combateu com heroísmo na 1ª Grande Guerra. Ao longo da sua vida, fez vários gestos de renúncia, como a renúncia à enorme fortuna de família e o exílio na Noruega como professor primário ou a renúncia à universidade de Cambridge, para dar aulas numa pequena escola primária de província. Foi o mais novo de oito irmãos, três deles suicidaram-se e outro, para quem Ravel compôs o Concerto Para Mão Esquerda, voltou sem um braço da guerra. Uma das suas irmãs era discípula de Freud e foi retratada por Klimt. O seu modo peculiar de ser socrático revela-se na necessidade superiormente maior de perguntar do que de responder e na missão de ensinar os alunos a pensar. As suas aulas, exercícios de puro pensamento, sempre sem notas nem preparação prévia, provocavam entusiasmo e admiração. Quando não estava em Cambridge a encantar alunos e professores catedráticos, fazendo perguntas desconcertantes ou procurando um hipopótamo debaixo das mesas na sala de aula, dedicava-se a actividades aparentemente banais. Foi ainda jardineiro num mosteiro e revelou a sua vocação de arquitecto, construindo a casa de uma das irmãs.
A sua vida obscura alimenta-se de histórias como esta: ao longo da sua vida, isola-se numa pequena cabana de madeira perto de uma aldeia na Noruega, onde pensa e escreve sem ser incomodado. A filosofia é uma actividade, uma terapêutica da linguagem e se é com palavras que vivemos e pensamos, é preciso lutar contra o seu enfeitiçamento. As Investigações Filosóficas, editadas postumamente, reúnem 16 anos de pensamentos do filósofo e têm algo de Alice no País das Maravilhas, na busca do sentido último dos jogos de linguagem, com as suas frases densas e de uma beleza austera. Wittgenstein põe tudo em causa e admite o indizível. Com os seus aforismos tenta apanhar uma verdade essencial como quem apanha uma espécie de borboleta rara numa rede de obscuras palavras. As suas metáforas que explicam a lógica do mundo podem ler-se quase como poesia e o apelo místico do silêncio revela-se nos seus aforismos, alguns deles semelhantes a koans orientais. A sua vida solitária lembra um monge e a sua lucidez confirma um génio. Foi perdendo muitas palavras pelo caminho para chegar à pergunta inicial e tocar o enigma do mundo. Construiu o seu silêncio e deixou-nos nas mãos, em cada palavra lida, a suspeita de que nunca entenderemos uma das personalidades mais estranhas e fascinantes que habitaram o nosso mundo e o nosso pensamento. As palavras do filósofo que queria ser lido lentamente ainda hoje rangem no sótão do nosso espírito. Que silêncio levou ele consigo? Que palavras poderia ter escrito se tivesse vivido mais um dia? A última afirmação do Tractatus Logico-Philosophicus, única obra publicada em vida, sugere a resposta a estas e outras perguntas: “Acerca daquilo de que não se pode falar, tem que se ficar em silêncio”. Talvez a pergunta sobre o nome do blogue tenha ficado respondida. Ou devia ter permanecido em silêncio?

O fantasma do amor

O mal-estar está presente desde o início do filme e a tragédia anuncia-se na sua fotografia a preto e branco e no solitário violino que geme como uma voz humana, soando às cordas de um coração despedaçado. Filmado com a estética da nouvelle vague e a preto e branco, como os fantasmas gostam, La Frontière de L’Aube mostra-nos personagens inquietantes. Durante todo o filme, parece haver sempre uma janela aberta que provoca uma corrente de ar e dá arrepios. Carole (Laura Smet) é uma promissora estrela de cinema, bela e jovem, que vive sozinha. François (Louis Garrel, filho do realizador do filme, Philippe Garrel) é fotógrafo e vai a sua casa para a fotografar. No primeiro encontro, Carole veste de branco e ele já está a fotografar um fantasma, sem o saber. Armazena fotografias dela, tenta despi-la com a câmara fotográfica, rasgar a pele impenetrável do seu mistério. Tornam-se amantes e desde logo Carole revela-se uma mulher perturbada, dedicando a François um amor louco. Nesta história todos parecem estar a mais: os amigos de Carole, o seu marido que a deixou para ir trabalhar em Hollywood e, mais tarde, a nova namorada de François, intrometendo-se na intimidade do par de amantes. A simplicidade minimal dos décors e do guarda-roupa requintado, mas também a enorme economia narrativa e discursiva - os personagens falam pouco - dizem o essencial. Carole transporta um frágil mistério: o seu corpo é jovem e belo, porém a alma está velha e doente. O amor transformou-se numa doença incurável. Enquanto compõe coreografias do desespero com a solidão do seu corpo, o seu rosto feito de sombras e luz vai formulando perguntas ao seu amante: E se estivesse doente, ainda me amarias? Se perdesse o cabelo, os dentes, se enlouquecesse? - ou fazendo afirmações lúcidas, só possíveis nos intervalos de aguda consciência que a loucura dá: As separações deviam ser tão belas como os encontros. Se nem tu confias em mim, estou sozinha no mundo. Desde o início, assistimos à morte de um amor em que os protagonistas, cada um a seu tempo, convergem para um buraco negro - este amor está condenado à morte de cada vez que se tenta realizar. Obedecendo ao ritmo irreversível da tragédia anunciada, ela fica cada vez mais transtornada, lança fogo à sua casa, é internada numa clínica e acaba por se suicidar. Mas a história não acaba aqui, não termina no até que a morte os separe. Ela volta do reino dos mortos para assombrar François, que entretanto se apaixonou por outra mulher (que se chama Eva, o nome da primeira mulher da humanidade) e vai ser pai, embora não conheça mais do que uma felicidade atormentada. Sente-se culpado por ter abandonado Carole e de alguma forma responsável pelo seu suicídio. Carole quer convencê-lo a ir ter com ela. Conhece o caminho para o seu coração e sabe como ele se sente culpado por ainda estar vivo. Como uma fotografia que vai ganhando nitidez, começa a aparecer-lhe do outro lado do espelho. Chama por ele: És o meu amor ferido. Invoca-me e eu aparecerei. Escondi-me nos teus sonhos. Não me podes esquecer. As suas aparições lembram inesperadas fotografias reveladas, como se o fotógrafo da história as tivesse tirado sem saber, talvez de olhos fechados, a dormir, ou de olhos abertos, a sonhar. O amor louco é uma doença contagiosa, um vírus que acaba por contaminar François. Sempre amou Carole como uma imagem: primeiro, enquanto ser fotografado, depois, enquanto fantasma. De cada vez que vê Carole, François ressuscita-a, mas não lhe pode dar vida. O amor louco aparece com a sua luz crepuscular na fronteira do amanhecer, deixando-o num estado de sonâmbula loucura. Ele não tem apenas de escolher entre duas mulheres. Tem de escolher entre uma viva e uma morta, entre continuar ele próprio vivo ou morrer. Eva não consegue ser a última mulher. François prefere o fantasma de Carole. Se o cinema é a capacidade de ver a ilusão, a visão de Carole é tão nítida que quase lhe pode tocar, já despida de sombra. No espelho, o amor e a morte encontram-se como um único ser: ambos têm a ilusão de destruir a distância. Os mortos sabem mais do que nós e por isso é impossível vencê-los. O fantasma do amor precisa de uma morada para onde voltar.

A auto-ficção

Quem és tu? - pergunta a Lagarta, embora convide o corpo a encostar-se no silêncio em forma de cogumelo, enquanto desenha palavras de fumo. Tal como apenas nos conseguimos ver mediatizados no espelho, em fotografias, através do outro, também só nos conseguimos descrever como ficção. Pensamos em nós próprios como se fossemos outros: acariciamo-nos na pele de papel das fotografias, avistamo-nos no fantasma do espelho, vestimos o nosso corpo com palavras. Saímos para fora de nós. Precisamos de acreditar que somos uma ficção, como se a nossa vida não chegasse ou não coubéssemos nela. Temos uma história que contamos a nós próprios, simultaneamente narradores e ouvintes. Alguém me pode dizer quem sou eu?

Um desconto no título

Há alguns anos, a editora italiana Mondadori colocou os seus livros ao alcance da mão, dos olhos e da imaginação do leitor. Com um desconto de 30%, milhares de livros de qualidade indiscutível foram vendidos a um preço inimaginável. Com um pequeno pormenor: na campanha publicitária, o desconto foi aplicado ao título da capa, através da redução dos números que fazem parte do nome das obras. Feitos os descontos, estes clássicos transformaram-se, mas mantiveram todas as suas palavras.

Abcdefghijklmnopqrstuvwxyz. As 23 letras do alfabeto, combinadas entre si, produzem os mais variados efeitos. Fazem pensar, rir, chorar, sonhar, odiar, desejar, ter medo, compreender. Nas mãos de Lewis Carroll, tornaram-se “Alice no País das Maravilhas”. A partir da mente fantasiosa de Alexandre Dumas, deram corpo a “Os Três Mosqueteiros”. O pensamento original de George Orwell transformou-as no “1984”. A solidão da escrita e muita inspiração fizeram delas “Cem Anos de Solidão”, nas mãos de Gabriel Garcia Marquez. Oscar Wilde misturou-as de forma a criar “O Retrato de Dorian Gray”. Através delas, ficámos a conhecer seres flutuantes como Alice, Romeu e Julieta, Gulliver, Ema Bovary, Meursault, Tom Sawyer, Gatsby e Joseph K. , numa galeria infinita de personagens, com as quais o leitor se mistura. Passeia entre as frases, como num bosque e descobre sentidos. O livro é uma máquina de imaginar e não tem substituto no nosso imaginário. Leva-nos a lugares que nunca visitámos, apresenta-nos pessoas que nunca conhecemos, empresta-nos sensações e sentimentos que não eram nossos. No prazer solitário da leitura, ouve-se a voz dos autores e vêem-se as personagens, que saltam das folhas para a cabeça do leitor, num estranho bailado. Italo Calvino escreveu um dia que “os clássicos são os livros de que se costuma ouvir dizer: “Estou a reler” e nunca, “Estou a ler.” Os clássicos são os livros que “persistem como ruído de fundo mesmo onde domina a actualidade mais incompatível”. Nunca dizem completamente o que querem dizer, daí que convidem a novas leituras. A engenhosa escolha recaiu sobre três títulos com números: um, de unidades, outro na casa das centenas e um da ordem do milhar. Três livros de áreas distintas da literatura, como a aventura, a ficção científica e o romance, escritos por um autor francês, um inglês e um colombiano. Qualquer pessoa com o mínimo de cultura geral reconhece a alteração inesperada e não desprovida de humor dos títulos originais destas três obras de referência da literatura mundial. Os números comandam a campanha, como aliás tantas coisas na vida. O desconto aplica-se tanto ao preço do livro como ao título da capa, através da redução de 30% nos números que fazem parte dos títulos das obras. Assim, “Cem anos de Solidão” ficam reduzidos a “Setenta Anos de Solidão”. “Os Três Mosqueteiros” cedem à lógica implacável da matemática e transformam-se em “ Os 2,1 Mosqueteiros”. O que será que ficou do 3º mosqueteiro? Um braço, duas mãos, os pulmões? O famoso “1984” de George Orwell passa a referir-se a outra data. Deixa de ser futurista, visto que foi escrito em 1948 e era, então, um livro sobre o que ainda não tinha acontecido e é remetido para “1388,8”, em plena Idade Média. De vanguardista aterra na idade das trevas, na viagem pela máquina de calcular e pela máquina do tempo. Uma vírgula separa a data em anos da casa decimal, que é ocupada por um oito. Será um oito de Agosto, o oitavo mês do ano?

Nestes subversivos (mas ao mesmo tempo lógicos) actos de nomeação, os livros perdem valor numérico nos títulos, mas mantém todo o seu valor literário. Têm todas as personagens, folhas, palavras e os espaços em branco entre elas que fizeram deles clássicos da literatura. E se estes livros estimulam a imaginação, a campanha publicitária da Saatchi & Saatchi Milan, apesar da sua simplicidade, também nos deixa à procura de outros títulos aos quais aplicar o desconto. “A Volta ao Mundo em 80 dias”, “Fahrenheit 451”, “As Mil e Uma Noites”, “Branca de Neve e os Sete Anões” e “Seis Personagens à procura de um Autor” foram os primeiros a surgir, mas há decerto muitos mais. Depois, é pegar na caneta (ou na máquina de calcular) e descobrir como se passariam a chamar estes clássicos. Os tais livros que ganham sempre algo de cada vez que são tocados com o olhar, mesmo que percam no preço. Na certeza de que, depois de abertos, nunca mais se voltam a fechar, pelo menos na nossa imaginação.

Greguerías # 131/ O escritor fantasma

O escritor fantasma tem corpo de letra.

Greguerías # 128 / Os gémeos

Os gémeos são uma imagem em estéreo.

Greguerías # 127 / Os sonhos

Todas as noites, antes de adormecermos, damos corda aos sonhos.

No Reino dos Porquês # 24

Como são as impressões digitais do vento?

O silêncio

Silêncio. Assim não consigo ouvir o meu pensamento. E pensar é falar com o volume do som no zero. Embora por vezes me admire com o facto de ninguém conseguir ouvir os pensamentos que ribombam como tambores na minha cabeça, tanta é a nitidez com que os oiço. Quantos decibéis tem a batida de um tambor? O toque de um sino? O zumbido de uma abelha? Um segredo encostado ao ouvido? Um estalido sobressaltado no soalho de madeira? O borbulhar de uma lata de Coca-Cola acabada de abrir? Uma história zen contada num mosteiro? O avião que acabou de fazer estremecer o prédio lá do alto da noite? Sei que há uma tabela para todos estes sons com um, dois ou três dígitos. Mas quantos decibéis tem um pensamento? E quantos decibéis tem o silêncio? Não me digam que o silêncio espada que corta, reluzente, o ar tem o mesmo som do silêncio algodão que afaga, como uma carícia escorregadia, a pele. Ou que o silêncio intervalo luminoso entre as palavras de um poema é igual ao silêncio fantasma dos ruídos familiares. O silêncio não é a transparência sonora, é antes um ser habitado por sombras falantes, mais ou menos opacas. Alguém pode inventar uma máquina para pesar silêncios? Ou, pelo menos, um dicionário silêncio - palavras?

The Hungry Eye # 25

Quando olhamos para a fotografia de alguém que já morreu (mesmo sabendo que todos os seres fotografados, sem excepção, pagam com a morte o preço da imortalidade nesse preciso instante em que o fotógrafo dispara, não a bala de uma arma, mas o botão de uma máquina de fotografar) é como se no momento da fotografia, às vezes tirada décadas antes, já estivessem mortos. Como se eles já estivessem mortos mesmo sem o saber. Como se nós já não os conseguíssemos imaginar vivos em nenhuma idade, depois de os sabermos mortos. Ver uma fotografia de um ser morto é como ler um livro detrás para a frente. A última página explica e justifica tudo o resto, sobrepondo-se a todas as outras em verdade. Apesar de, numa fotografia, sermos sempre a ficção de alguém.

Nos braços de Buenos Aires

Poderá uma esquina influenciar uma frase? O entardecer num bairro determinar um poema? Ou um pátio com madressilvas inspirar uma metáfora? A resposta a estas e outras perguntas encontra-se no livro “A Buenos Aires de Jorge Luís Borges”. O seu autor, Carlos Alberto Zito, estuda a obra do escritor argentino há mais de 25 anos e este livro é a melhor prova disso. Mas comecemos pelo princípio, ou seja, o dia 24 de Agosto de 1899. Em Buenos Aires, no nº 840 da Rua de Tucamãn, nasceu um bebé a quem foi dado o nome de Jorge Luís Borges. Curiosamente, o apelido Borges significa “burgo”, ou seja, o habitante da cidade. Como mais tarde diria o poeta, “nasci no coração da cidade”. O apelido e o local de nascimento são uma explicação possível para Buenos Aires ter ocupado toda a vida o seu coração. A família Borges mudou-se para o Bairro de Palermo cerca de dois anos depois e foi aí que Georgie (como era tratado pela família), cresceu “num jardim, por detrás de uma grade com lanças, e numa biblioteca de ilimitados livros ingleses”. A biblioteca do pai, advogado e filósofo anarquista, revelou-lhe o poder da poesia e autores como Oscar Wilde, Lewis Carroll e Mark Twain. Quanto à cidade que via através do gradeamento, esta exerceu desde sempre (e talvez por isso mesmo), um enorme fascínio sobre ele. Nas suas raras saídas para o exterior visitava frequentemente o Jardim Zoológico, onde contemplava com adoração o tigre real amarelo. Muitos anos mais tarde, em 1921, depois de viver em Genebra, Lugano, Sevilha e Madrid, Borges regressa a Buenos Aires, ansioso por reencontrar a cidade que fervilhava na sua imaginação. Mais tarde considera este momento do regresso o mais importante da sua vida. Em 1923, escreve o primeiro livro de poesia, cujo título traduz os seus sentimentos pela cidade: “Fervor de Buenos Aires”. Nele refere-se às ruas do bairro como “quase invisíveis de tão habituais” e confessa que “as ruas de Buenos Aires estão já dentro de mim”. Não lhe interessam as avenidas, mas sim a Buenos Aires profunda, dos subúrbios, onde não se cansa de descobrir beleza, mesmo onde outros vêem fealdade. Porque o jovem culto que passa horas na biblioteca do pai e o jovem fascinado pelo mundo dos marginais que “deambula pelos subúrbios e espia os submundos da cidade, onde se impõe o tango rude e de bordel” são uma e a mesma pessoa. Ao longo das páginas do livro, povoadas com inúmeras fotografias a preto e branco, vamos espreitando, num irresistível exercício de voyeurismo, os lugares que atraíram e marcaram o escritor. Passo a passo (neste caso, página a página), percorremos as casas onde viveu, o espaço em que nasceram os seus livros, os bairros das suas longas caminhadas a pé, as livrarias e cafés que frequentou, as duas bibliotecas onde trabalhou e até o parque onde foi surpreendido pela polícia a beijar uma mulher. Em suma, fazemos uma visita guiada a todos os cenários das suas obsessões. Seguindo os seus passos nesta “ cidade de ruas direitas e solitárias, com horizontes incandescentes”, percebemos a estreita relação afectiva e dialéctica que se estabeleceu entre o escritor e a sua cidade natal. Buenos Aires determinou, de forma decisiva, o escritor e a sua escrita. Como Borges reconheceu “ se tivesse nascido em qualquer parte, (…) não teria sido eu a nascer ali, mas uma outra pessoa.” Tal como, inversamente, Jorge Luís Borges recriou Buenos Aires, tornando-a uma cidade literária. Para o efeito, utilizou todos os seus elementos: a luz, a arquitectura dos edifícios e até os meios de transporte. Na mão de Borges, o pátio é “o declive por onde se derrama o céu na casa”. As casas de bairro são “esse monumento da nossa arquitectura instintiva” e os arrabaldes, “monótonas lembranças de um quarteirão”. A paixão por uma mulher ( teve várias) fê-lo vaguear por certas ruas da cidade, onde celebrou entardeceres, lugares solitários, recantos sem nome e o som de guitarras num pátio. Em cada esquina, encontramos reminiscências de outras histórias. À Buenos Aires lírica e frágil dos poemas repletos de imagens nostálgicas contrapõe-se à Buenos Aires histórica e misteriosa dos ensaios, contos e textos de ficção. A partir de 1944, Borges instala-se com a sua mãe definitivamente na Rua Maipú, nº 994. Aí viverá durante 41 anos (excepto durante os três anos do seu casamento com Elsa Astete Millán) e nesse apartamento escreverá O Aleph, O Fazedor, O Relatório de Brodie e O Livro de Areia, entre outros. Em 1955 é nomeado director da Biblioteca Nacional. Sobravam-lhe livros (tinha à sua disposição mais de 900 mil), mas faltava-lhe a vista. Os dois directores anteriores tinham igualmente cegado, como se de uma maldição se tratasse. A imensidão de uma biblioteca que jamais poderá ler assemelha-se a um castigo dos deuses. Tacteando com a sua bengala as ruas da cidade que já não reconhecia, percorria todos os dias a pé o caminho para a biblioteca, geralmente sozinho. As ruas da sua cidade tinham-se tornado invisíveis, ligadas pelas trevas. “Os olhos já não podem ver os livros nem a cidade, mas estão já minuciosamente fixados na sua memória e dela continuarão a brotar – embora anacrónicos – textos e poemas”. Com a bússola da memória, caminhava na cidade que se transformou numa labiríntica ilusão e das visões do interior das pálpebras nasciam as suas arquitecturas de palavras. Como tinha “Buenos Aires dentro dos meus olhos”, para Borges os lugares não mudaram desde 1955. Continuou a ver o que já não existia e deixou de ver o que existia. Não assistiu ao envelhecimento da cidade, dos rostos familiares nem do seu próprio. Não viu o que o tempo foi roubando (árvores, pátios e bancos de jardim) nem acrescentando (edifícios, lojas, carros e arranha-céus). Da contemplação à evocação, a cidade cristalizou-se. Foi distorcida pelo filtro da memória e retocada pelo pincel da imaginação. Tornou-se uma imagem de si própria, “uma Buenos Aires pretérita, distante no tempo umas quatro ou cinco décadas”. A Buenos Aires que amou como a uma mulher e onde gostava sempre de regressar, inspirava-lhe também sentimentos menos nobres, como o desejo de exclusividade. Por isso, recomendava às pessoas interessadas que visitassem outras cidades da América Latina. A ideia de alguém ficar encantado com Buenos Aires enchia-o de ciúmes. E tinha toda a razão. A partir do momento em que deixou de (a) ver, Buenos Aires tornou-se sua. Porque como escreveu no seu derradeiro livro, Os Conjurados, “só é nosso o que perdemos”.

texto originalmente editado no DNa

Línguas de gato

Desconfio que grande parte do mistério do gato se deve ao facto de não falar. Só pode ser por causa do seu imperturbável silêncio que gostamos tanto de escrever sobre ele. Domesticado e independente, interessante e interesseiro, ambíguo e contraditório, o gato é matéria de estudo para uma vida inteira. Talvez também por isso, seja o maior amigo de um escritor. Gatos e escritores sempre viveram juntos em casas cheias de livros, com ou sem jardim, junto a uma máquina de escrever, agora substituída pelo computado ou no canto da hora mais solitária. Sentados junto a um monte de manuscritos e ao longo das suas (sete) vidas, os gatos foram os primeiros a conhecer as palavras dos seus donos. E também foram os únicos a ver todas as folhas de papel que acabaram amarrotadas no lixo. Muitas vezes, até brincaram com os rascunhos transformados em pequenos corpos disformes como se fossem ratos. Desde sempre, as palavras e os gatos andaram de mãos dadas. Não deve ser por acaso que a Assírio & Alvim tem uma magnífica colecção de poesia chamada Gato Maltês. E também uma original antologia de poesia contemporânea sobre gatos, “Assinar a pele” de seu nome. Se um gato é um poema, como diz Jean Burden nas primeiras páginas do livro, nesta antologia, são 57. Os seus donos são Charles Baudelaire, Fernando Pessoa, Lewis Caroll, Paul Verlaine, T. S. Eliot, Rainer Maria Rilke, Ezra Pound, Pablo Neruda, Alexandre O’Neill e Al Berto, entre muitos outros. Poetas e escritores que não resistiram a escrever sobre os seus amigos felinos, em várias línguas (português, alemão, francês, inglês e espanhol), todas elas, afinal, línguas de gato. Procuram vasculhar na sua alma e captar a sua essência, tentam interpretar as suas atitudes majestosas e ler o seu olhar sábio e imóvel. Com palavras que mais são festas e afagos feitos por uma mão melancólica, que sabe que um gato nunca lhe vai pertencer por inteiro. Os gatos, inesgotável tema literário, são o único personagem dos poemas e ainda bem que não sabem ler, pois senão ainda se tornavam mais orgulhosos e senhores do seu nariz. Descobriam, por exemplo, que têm a liberdade a que o poeta aspira. Fernando Pessoa inveja o gato. “És feliz porque és assim. Todo o nada que és é teu”. E quando abrimos o livro “Assinar a Pele”, os gatos saltam de um poema para o outro como de um telhado para um pátio soalheiro e espreguiçam-se num título. Esfregam os bigodes numa palavra e fogem de outra que se cruza no seu caminho. Cheiram um parágrafo com desconfiança e arranham as unhas numa ideia como se ela fosse um sofá. Têm medo de um ponto de exclamação, mas olham altivos para uma metáfora. Porque o gato é como a poesia. Passa por nós como uma sombra pelos olhos. Deve ser por isso que o gato é o maior amigo do poeta. Guillaume Appolinaire confessa que não pode viver sem “um gato passeando por entre os livros”. Porque o gato tem o dom da clarividência, mas respeita o silêncio. Está sempre a uma palavra de falar, mas nunca quebra o silêncio. Como escreve Charles Baudelaire “para dizer as maiores frases não necessita de palavras”. E como o poderia fazer? E. Guillevic lembra-nos que “o gato nada sabe do que vem nos dicionários”. E depois, há o olhar. Um olhar que é uma presença ausente e parece contemplar o vazio. Paul Eluard define-o com inspiração: “E quando pensa é até às fronteiras dos seus olhos”. Ainda sobre os olhos, Pablo Neruda escreve “seus olhos amarelos deixaram uma única ranhura para lançar as moedas da noite”. No poema “Como dar nome aos gatos”, T.S. Eliot explica-nos como esta questão é difícil. “Podeis pensar que sou doido varrido quando vos digo que um gato deve ter três diferentes nomes. Antes de mais nada há o nome que a família emprega diariamente (…) mas , digo-vos eu, um gato precisa de um nome que seja particular. (…) mais acima e mais além, falta ainda outro nome . E esse é o nome que jamais adivinhareis. O nome que nenhuma investigação humana pode descobrir mas o próprio gato sabe-o e nunca confessará.” A natureza dupla do gato faz dele um ser ambivalente. E à falta de melhor, antropomorfizamo-lo, emprestando-lhe um pouco de nós. Dos nossos defeitos, medos, paixões e manias. T. S. Eliot explica-se e explica-nos. “E agora a minha opinião é a de que não precisais de intérprete para compreender o seu carácter. Haveis compreendido o suficiente para verem que os gatos são muito parecidos connosco e comigo.” Talvez o gato resista a todas as definições, menos a uma tautologia. Pablo Neruda, na sua “Ode ao gato” escreveu: O gato quer ser somente gato e todo o gato é gato desde o bigode ao rabo.” Estes 57 poemas são como os gatos. Pequenos mas belos, reservados mas eloquentes. Tal como o silêncio, os gatos recusam-se a falar. E para capturar o seu mistério, o poeta usa armadilhas feitas com palavras e vírgulas, janelas decoradas com pontos de interrogação e travessões no lugar de trelas. Mesmo sabendo que quando quer, o gato consegue sempre fugir entre duas palavras. Deve ser por isso que nunca somos donos de um gato. Talvez seja ele o nosso dono. “Cúmplice de um medo ainda sem palavras, sem enredos, quem somos nós, teus donos ou teus servos?” ( Alexandre O’Neill). O livro termina com um texto de Pedro Paixão, no qual o escritor confessa que “gostava de ser como o gato (…) sem que nada pudesses levar da minha alma, pois nem saberias o que dela roubar.” E cento e onze páginas depois, o mistério do gato persiste. A este, junta-se um outro. Não me perguntem como, mas as minhas gatas parecem ter adivinhado que este texto (também) era sobre elas. Sentaram-se ao meu colo e até escreveram palavras e sinais incompreensíveis com a ajuda do teclado. Quem sabe se eram poemas. Nunca o saberei, porque esta língua de gato não sei ler.

texto originalmente editado no DNa

Aproximação à vida

Chegou pelo correio este postal com ar de fotografia antiga. Vinha numa carta daquelas, raras, que ainda se abrem com os dedos, tocam com a pele e andam connosco no bolso. Tal como uma fotografia escrita a preto e branco. É uma imagem de 1963 (pelo que os seres que nela não envelheceram, a estarem vivos, terão à volta de 50 anos), tirada em Buenos Aires e chama-se “Aproximación a la vida”. Talvez devesse ser esse o nome de todas as fotografias. Nesta aproximação à vida e à janela, crianças e boneca confundem-se, até que o olhar foque a imagem. Nas crianças, os olhos curiosos querem tocar, as mãos pequenas e espalmadas desejam ver. A boneca tem os olhos demasiado abertos para ver e as mãos suficientemente fora de campo para tocar. “A curiosidade, como a luz, atravessa todas as janelas”, escreveu a mão, obedecendo ao olhar, no verso deste postal. Os fotógrafos não desaprendem o espanto. As crianças aprendem a desilusão. É difícil permanecer curioso na escuridão.

Greguerías # 109 / As pestanas

As pestanas fazem cócegas nas palavras.