No Reino dos Porquês # 24

Como são as impressões digitais do vento?

O silêncio

Silêncio. Assim não consigo ouvir o meu pensamento. E pensar é falar com o volume do som no zero. Embora por vezes me admire com o facto de ninguém conseguir ouvir os pensamentos que ribombam como tambores na minha cabeça, tanta é a nitidez com que os oiço. Quantos decibéis tem a batida de um tambor? O toque de um sino? O zumbido de uma abelha? Um segredo encostado ao ouvido? Um estalido sobressaltado no soalho de madeira? O borbulhar de uma lata de Coca-Cola acabada de abrir? Uma história zen contada num mosteiro? O avião que acabou de fazer estremecer o prédio lá do alto da noite? Sei que há uma tabela para todos estes sons com um, dois ou três dígitos. Mas quantos decibéis tem um pensamento? E quantos decibéis tem o silêncio? Não me digam que o silêncio espada que corta, reluzente, o ar tem o mesmo som do silêncio algodão que afaga, como uma carícia escorregadia, a pele. Ou que o silêncio intervalo luminoso entre as palavras de um poema é igual ao silêncio fantasma dos ruídos familiares. O silêncio não é a transparência sonora, é antes um ser habitado por sombras falantes, mais ou menos opacas. Alguém pode inventar uma máquina para pesar silêncios? Ou, pelo menos, um dicionário silêncio - palavras?

The Hungry Eye # 25

Quando olhamos para a fotografia de alguém que já morreu (mesmo sabendo que todos os seres fotografados, sem excepção, pagam com a morte o preço da imortalidade nesse preciso instante em que o fotógrafo dispara, não a bala de uma arma, mas o botão de uma máquina de fotografar) é como se no momento da fotografia, às vezes tirada décadas antes, já estivessem mortos. Como se eles já estivessem mortos mesmo sem o saber. Como se nós já não os conseguíssemos imaginar vivos em nenhuma idade, depois de os sabermos mortos. Ver uma fotografia de um ser morto é como ler um livro detrás para a frente. A última página explica e justifica tudo o resto, sobrepondo-se a todas as outras em verdade. Apesar de, numa fotografia, sermos sempre a ficção de alguém.

Nos braços de Buenos Aires

Poderá uma esquina influenciar uma frase? O entardecer num bairro determinar um poema? Ou um pátio com madressilvas inspirar uma metáfora? A resposta a estas e outras perguntas encontra-se no livro “A Buenos Aires de Jorge Luís Borges”. O seu autor, Carlos Alberto Zito, estuda a obra do escritor argentino há mais de 25 anos e este livro é a melhor prova disso. Mas comecemos pelo princípio, ou seja, o dia 24 de Agosto de 1899. Em Buenos Aires, no nº 840 da Rua de Tucamãn, nasceu um bebé a quem foi dado o nome de Jorge Luís Borges. Curiosamente, o apelido Borges significa “burgo”, ou seja, o habitante da cidade. Como mais tarde diria o poeta, “nasci no coração da cidade”. O apelido e o local de nascimento são uma explicação possível para Buenos Aires ter ocupado toda a vida o seu coração. A família Borges mudou-se para o Bairro de Palermo cerca de dois anos depois e foi aí que Georgie (como era tratado pela família), cresceu “num jardim, por detrás de uma grade com lanças, e numa biblioteca de ilimitados livros ingleses”. A biblioteca do pai, advogado e filósofo anarquista, revelou-lhe o poder da poesia e autores como Oscar Wilde, Lewis Carroll e Mark Twain. Quanto à cidade que via através do gradeamento, esta exerceu desde sempre (e talvez por isso mesmo), um enorme fascínio sobre ele. Nas suas raras saídas para o exterior visitava frequentemente o Jardim Zoológico, onde contemplava com adoração o tigre real amarelo. Muitos anos mais tarde, em 1921, depois de viver em Genebra, Lugano, Sevilha e Madrid, Borges regressa a Buenos Aires, ansioso por reencontrar a cidade que fervilhava na sua imaginação. Mais tarde considera este momento do regresso o mais importante da sua vida. Em 1923, escreve o primeiro livro de poesia, cujo título traduz os seus sentimentos pela cidade: “Fervor de Buenos Aires”. Nele refere-se às ruas do bairro como “quase invisíveis de tão habituais” e confessa que “as ruas de Buenos Aires estão já dentro de mim”. Não lhe interessam as avenidas, mas sim a Buenos Aires profunda, dos subúrbios, onde não se cansa de descobrir beleza, mesmo onde outros vêem fealdade. Porque o jovem culto que passa horas na biblioteca do pai e o jovem fascinado pelo mundo dos marginais que “deambula pelos subúrbios e espia os submundos da cidade, onde se impõe o tango rude e de bordel” são uma e a mesma pessoa. Ao longo das páginas do livro, povoadas com inúmeras fotografias a preto e branco, vamos espreitando, num irresistível exercício de voyeurismo, os lugares que atraíram e marcaram o escritor. Passo a passo (neste caso, página a página), percorremos as casas onde viveu, o espaço em que nasceram os seus livros, os bairros das suas longas caminhadas a pé, as livrarias e cafés que frequentou, as duas bibliotecas onde trabalhou e até o parque onde foi surpreendido pela polícia a beijar uma mulher. Em suma, fazemos uma visita guiada a todos os cenários das suas obsessões. Seguindo os seus passos nesta “ cidade de ruas direitas e solitárias, com horizontes incandescentes”, percebemos a estreita relação afectiva e dialéctica que se estabeleceu entre o escritor e a sua cidade natal. Buenos Aires determinou, de forma decisiva, o escritor e a sua escrita. Como Borges reconheceu “ se tivesse nascido em qualquer parte, (…) não teria sido eu a nascer ali, mas uma outra pessoa.” Tal como, inversamente, Jorge Luís Borges recriou Buenos Aires, tornando-a uma cidade literária. Para o efeito, utilizou todos os seus elementos: a luz, a arquitectura dos edifícios e até os meios de transporte. Na mão de Borges, o pátio é “o declive por onde se derrama o céu na casa”. As casas de bairro são “esse monumento da nossa arquitectura instintiva” e os arrabaldes, “monótonas lembranças de um quarteirão”. A paixão por uma mulher ( teve várias) fê-lo vaguear por certas ruas da cidade, onde celebrou entardeceres, lugares solitários, recantos sem nome e o som de guitarras num pátio. Em cada esquina, encontramos reminiscências de outras histórias. À Buenos Aires lírica e frágil dos poemas repletos de imagens nostálgicas contrapõe-se à Buenos Aires histórica e misteriosa dos ensaios, contos e textos de ficção. A partir de 1944, Borges instala-se com a sua mãe definitivamente na Rua Maipú, nº 994. Aí viverá durante 41 anos (excepto durante os três anos do seu casamento com Elsa Astete Millán) e nesse apartamento escreverá O Aleph, O Fazedor, O Relatório de Brodie e O Livro de Areia, entre outros. Em 1955 é nomeado director da Biblioteca Nacional. Sobravam-lhe livros (tinha à sua disposição mais de 900 mil), mas faltava-lhe a vista. Os dois directores anteriores tinham igualmente cegado, como se de uma maldição se tratasse. A imensidão de uma biblioteca que jamais poderá ler assemelha-se a um castigo dos deuses. Tacteando com a sua bengala as ruas da cidade que já não reconhecia, percorria todos os dias a pé o caminho para a biblioteca, geralmente sozinho. As ruas da sua cidade tinham-se tornado invisíveis, ligadas pelas trevas. “Os olhos já não podem ver os livros nem a cidade, mas estão já minuciosamente fixados na sua memória e dela continuarão a brotar – embora anacrónicos – textos e poemas”. Com a bússola da memória, caminhava na cidade que se transformou numa labiríntica ilusão e das visões do interior das pálpebras nasciam as suas arquitecturas de palavras. Como tinha “Buenos Aires dentro dos meus olhos”, para Borges os lugares não mudaram desde 1955. Continuou a ver o que já não existia e deixou de ver o que existia. Não assistiu ao envelhecimento da cidade, dos rostos familiares nem do seu próprio. Não viu o que o tempo foi roubando (árvores, pátios e bancos de jardim) nem acrescentando (edifícios, lojas, carros e arranha-céus). Da contemplação à evocação, a cidade cristalizou-se. Foi distorcida pelo filtro da memória e retocada pelo pincel da imaginação. Tornou-se uma imagem de si própria, “uma Buenos Aires pretérita, distante no tempo umas quatro ou cinco décadas”. A Buenos Aires que amou como a uma mulher e onde gostava sempre de regressar, inspirava-lhe também sentimentos menos nobres, como o desejo de exclusividade. Por isso, recomendava às pessoas interessadas que visitassem outras cidades da América Latina. A ideia de alguém ficar encantado com Buenos Aires enchia-o de ciúmes. E tinha toda a razão. A partir do momento em que deixou de (a) ver, Buenos Aires tornou-se sua. Porque como escreveu no seu derradeiro livro, Os Conjurados, “só é nosso o que perdemos”.

texto originalmente editado no DNa

Línguas de gato

Desconfio que grande parte do mistério do gato se deve ao facto de não falar. Só pode ser por causa do seu imperturbável silêncio que gostamos tanto de escrever sobre ele. Domesticado e independente, interessante e interesseiro, ambíguo e contraditório, o gato é matéria de estudo para uma vida inteira. Talvez também por isso, seja o maior amigo de um escritor. Gatos e escritores sempre viveram juntos em casas cheias de livros, com ou sem jardim, junto a uma máquina de escrever, agora substituída pelo computado ou no canto da hora mais solitária. Sentados junto a um monte de manuscritos e ao longo das suas (sete) vidas, os gatos foram os primeiros a conhecer as palavras dos seus donos. E também foram os únicos a ver todas as folhas de papel que acabaram amarrotadas no lixo. Muitas vezes, até brincaram com os rascunhos transformados em pequenos corpos disformes como se fossem ratos. Desde sempre, as palavras e os gatos andaram de mãos dadas. Não deve ser por acaso que a Assírio & Alvim tem uma magnífica colecção de poesia chamada Gato Maltês. E também uma original antologia de poesia contemporânea sobre gatos, “Assinar a pele” de seu nome. Se um gato é um poema, como diz Jean Burden nas primeiras páginas do livro, nesta antologia, são 57. Os seus donos são Charles Baudelaire, Fernando Pessoa, Lewis Caroll, Paul Verlaine, T. S. Eliot, Rainer Maria Rilke, Ezra Pound, Pablo Neruda, Alexandre O’Neill e Al Berto, entre muitos outros. Poetas e escritores que não resistiram a escrever sobre os seus amigos felinos, em várias línguas (português, alemão, francês, inglês e espanhol), todas elas, afinal, línguas de gato. Procuram vasculhar na sua alma e captar a sua essência, tentam interpretar as suas atitudes majestosas e ler o seu olhar sábio e imóvel. Com palavras que mais são festas e afagos feitos por uma mão melancólica, que sabe que um gato nunca lhe vai pertencer por inteiro. Os gatos, inesgotável tema literário, são o único personagem dos poemas e ainda bem que não sabem ler, pois senão ainda se tornavam mais orgulhosos e senhores do seu nariz. Descobriam, por exemplo, que têm a liberdade a que o poeta aspira. Fernando Pessoa inveja o gato. “És feliz porque és assim. Todo o nada que és é teu”. E quando abrimos o livro “Assinar a Pele”, os gatos saltam de um poema para o outro como de um telhado para um pátio soalheiro e espreguiçam-se num título. Esfregam os bigodes numa palavra e fogem de outra que se cruza no seu caminho. Cheiram um parágrafo com desconfiança e arranham as unhas numa ideia como se ela fosse um sofá. Têm medo de um ponto de exclamação, mas olham altivos para uma metáfora. Porque o gato é como a poesia. Passa por nós como uma sombra pelos olhos. Deve ser por isso que o gato é o maior amigo do poeta. Guillaume Appolinaire confessa que não pode viver sem “um gato passeando por entre os livros”. Porque o gato tem o dom da clarividência, mas respeita o silêncio. Está sempre a uma palavra de falar, mas nunca quebra o silêncio. Como escreve Charles Baudelaire “para dizer as maiores frases não necessita de palavras”. E como o poderia fazer? E. Guillevic lembra-nos que “o gato nada sabe do que vem nos dicionários”. E depois, há o olhar. Um olhar que é uma presença ausente e parece contemplar o vazio. Paul Eluard define-o com inspiração: “E quando pensa é até às fronteiras dos seus olhos”. Ainda sobre os olhos, Pablo Neruda escreve “seus olhos amarelos deixaram uma única ranhura para lançar as moedas da noite”. No poema “Como dar nome aos gatos”, T.S. Eliot explica-nos como esta questão é difícil. “Podeis pensar que sou doido varrido quando vos digo que um gato deve ter três diferentes nomes. Antes de mais nada há o nome que a família emprega diariamente (…) mas , digo-vos eu, um gato precisa de um nome que seja particular. (…) mais acima e mais além, falta ainda outro nome . E esse é o nome que jamais adivinhareis. O nome que nenhuma investigação humana pode descobrir mas o próprio gato sabe-o e nunca confessará.” A natureza dupla do gato faz dele um ser ambivalente. E à falta de melhor, antropomorfizamo-lo, emprestando-lhe um pouco de nós. Dos nossos defeitos, medos, paixões e manias. T. S. Eliot explica-se e explica-nos. “E agora a minha opinião é a de que não precisais de intérprete para compreender o seu carácter. Haveis compreendido o suficiente para verem que os gatos são muito parecidos connosco e comigo.” Talvez o gato resista a todas as definições, menos a uma tautologia. Pablo Neruda, na sua “Ode ao gato” escreveu: O gato quer ser somente gato e todo o gato é gato desde o bigode ao rabo.” Estes 57 poemas são como os gatos. Pequenos mas belos, reservados mas eloquentes. Tal como o silêncio, os gatos recusam-se a falar. E para capturar o seu mistério, o poeta usa armadilhas feitas com palavras e vírgulas, janelas decoradas com pontos de interrogação e travessões no lugar de trelas. Mesmo sabendo que quando quer, o gato consegue sempre fugir entre duas palavras. Deve ser por isso que nunca somos donos de um gato. Talvez seja ele o nosso dono. “Cúmplice de um medo ainda sem palavras, sem enredos, quem somos nós, teus donos ou teus servos?” ( Alexandre O’Neill). O livro termina com um texto de Pedro Paixão, no qual o escritor confessa que “gostava de ser como o gato (…) sem que nada pudesses levar da minha alma, pois nem saberias o que dela roubar.” E cento e onze páginas depois, o mistério do gato persiste. A este, junta-se um outro. Não me perguntem como, mas as minhas gatas parecem ter adivinhado que este texto (também) era sobre elas. Sentaram-se ao meu colo e até escreveram palavras e sinais incompreensíveis com a ajuda do teclado. Quem sabe se eram poemas. Nunca o saberei, porque esta língua de gato não sei ler.

texto originalmente editado no DNa

Aproximação à vida

Chegou pelo correio este postal com ar de fotografia antiga. Vinha numa carta daquelas, raras, que ainda se abrem com os dedos, tocam com a pele e andam connosco no bolso. Tal como uma fotografia escrita a preto e branco. É uma imagem de 1963 (pelo que os seres que nela não envelheceram, a estarem vivos, terão à volta de 50 anos), tirada em Buenos Aires e chama-se “Aproximación a la vida”. Talvez devesse ser esse o nome de todas as fotografias. Nesta aproximação à vida e à janela, crianças e boneca confundem-se, até que o olhar foque a imagem. Nas crianças, os olhos curiosos querem tocar, as mãos pequenas e espalmadas desejam ver. A boneca tem os olhos demasiado abertos para ver e as mãos suficientemente fora de campo para tocar. “A curiosidade, como a luz, atravessa todas as janelas”, escreveu a mão, obedecendo ao olhar, no verso deste postal. Os fotógrafos não desaprendem o espanto. As crianças aprendem a desilusão. É difícil permanecer curioso na escuridão.

Greguerías # 109 / As pestanas

As pestanas fazem cócegas nas palavras.

Fotografias por domesticar

Em todas as casas, em todas as vidas, há imagens que se encontram domesticadas. São fotografias em família, da infância e até de seres num tempo em que ainda não existiam na nossa vida. Podem estar geometricamente dispostas em molduras em cima do piano negro, encarquilhadas na parede rugosa da sala ou até guardadas num álbum, embora regra geral estejam sempre à vista e façam parte da paisagem doméstica. Por mais nitidez que conservem, foram desbotadas pelo tempo e retocadas pela memória. Mas isso nem sequer nos importa. Já as vimos tantas vezes que as saberíamos descrever de olhos fechado. Tal como as conseguimos ignorar de olhos abertos. Estão domesticadas pelo chicote do tempo e amaciadas pelo bálsamo do olhar. A função destas duas lentes? Protegerem-nos de acessos de ligeira melancolia ou profunda tristeza, ao contemplar estas vidas já desaparecidas. Mas se por acaso os olhos descobrem, em sincronia com as mãos, uma fotografia há muito não tocada (pode ser na página 67 de um livro de Nietzsche, nas arrumações das gavetas da escrivaninha de cerejeira ou numa pasta de enigmático nome no desktop do computador), é provável que essa visão rasgue o nosso coração. A memória adormecida tinge-se de sangue, ganha cheiro e começa a espreguiçar-se qual felino predador. Os seres fotografados saltam das imagens para a vida em câmara lenta, rompendo uma imobilidade ensaiada durante anos. E isso é quase tão chocante com ver um morto a atravessar a rua diante dos nossos olhos ou irmos contra ele ao virar da esquina. Logo nós, que até assistimos ao seu funeral e desde então choramos baixinho a sua ausência. As fotografias não deviam aparecer sem bater à porta. Será que não sabem como o tempo magoa os olhos que as mãos escondem?

The Hungry Eye # 23

A alma despe-se com luz, mas revela-se na câmara escura.

Gatos & livros

Há duas perguntas (são mais, mas fiquemos por estas) que têm a particularidade de me deixar momentaneamente irritada. Nada que dure mais do que alguns segundos, insuficientes para se transformarem num minuto redondo, mas os necessários para que um vago sentimento de perplexidade emocionada me invada. A primeira costuma ser feita em lugares públicos, regra geral na rua, em lojas de animais ou consultórios veterinários. É habitualmente feita por pessoas que me tratam por você e aos felinos por tu. É formulada a alto e bom som, com tanta clareza e objectividade, que imagino o mundo inteiro de ouvidos bem esticados, à espera da resposta. Quantos gatos tem? A outra costuma ganhar vida no espaço que habito e só pode ser feita por quem não tem intimidade com livros. Já leste estes livros todos? O tratamento por tu é a chave do desconforto e até permite perceber o cerne da questão: o tom formal ou informal das perguntas. Se a pergunta fosse: já leu estes livros todos?, penso que teria paciência para explicar por que não respondia. Se a pergunta fosse: quantos gatos tens?, acho que dispararia o número exacto com voz firme. É verdade. Tenho uma enorme biblioteca fragmentada por divisões para afagar (sobretudo desde que descobri como certos livros ronronam quando a minha mão lhes acaricia a lombada). Não é mentira. Tenho um número respeitável de gatos, que parecem saídos de livros e se passeiam esquivos pelos cantos da casa, para folhear. Mas prefiro não responder. Não vá trocar as respostas e dizer que tenho tantos gatos quanto o número de livros que li. Ou responder que apenas li da minha biblioteca o número de gatos que tenho. Enquanto gatos e livros crescem em ritmos muito diferentes, aguardo uma nova pergunta: os gatos já leram todos os livros da biblioteca?

Namorada ou noiva?

Um amigo que ando a fazer devagar, como deve ser feito tudo aquilo que precisa de tempo (e espaço) para crescer, referiu-se ao telefone espontaneamente a esta morada como a noiva de Wittgenstein, o que provocou um pequeno turbilhão de sensações e pensamentos. Primeiro, quase corei com receio de que o Ludwig, apesar dos seus 120 anos de idade, ainda estivesse na posse de capacidades auditivas suficientes para ter ouvido a palavra noiva, não fosse ele pensar que andava para aí a apregoar um noivado inexistente e sem anel, a menos que o anel seja a sua obra completa em alemão, e ainda por cima contra a sua vontade. Depois, quase empalideci com a perspectiva de estar a caminho de um altar, mesmo filosófico, que me impossibilitaria, social e moralmente, de continuar a ser namorada de outros homens fascinantes com quem me tenho cruzado. Se estivesse noiva de Wittgenstein, como poderia ser a namorada de Barthes? Para que não desconfiem de uma eventual queda para me apaixonar por homens com uma homossexualidade mais ou menos assumida, acrescento: ou a namorada de Neruda? E também a namorada de Borges? Reforço: como poderia ser a namorada de Antonioni? A namorada de Cohen? E a namorada de Balthus? Ou a namorada de Pessoa? E, confesso, a namorada de Gainsbourg? A namorada de cummings? E para fechar uma lista que poderia ter um fim longínquo, a namorada de Kundera? Por esta altura, respirei fundo e recuperei oxigénio e lucidez. Pensei nos verbos que habitualmente precedem as palavras namorada e noiva. Entre ser ou estar, ser namorada parece-me um estado ontologicamente menos transitório do que estar noiva. Talvez esteja mais casada com Wittgenstein do que imaginei. Ou mais indisponível para ter outros namorados do que escrevi.

Os anagramas

Os anagramas são palavras vistas num espelho distorcido. Do outro lado, as letras mudam de ordem e fazem novas combinações, explorando as suas possibilidades físicas. Um pouco como um rosto em que os olhos estão no lugar das orelhas, ou a boca faz de nariz, a testa ocupa quem sabe o espaço do queixo ou as sobrancelhas surgem debaixo dos olhos. O centro de gravidade da imagem desloca-se. No entanto, a distorção e o rearranjo dos elementos não impedem a percepção de formas com significado. Ao espelho, espaço de encontros fortuitos ou acasos concretos, estas composições que lembram gestos surrealistas continuam a ser um rosto. Tal como na boca, as palavras continuam a fazer sentido. Tenho 5 peças desmontáveis na mão. A-L-I-C-E. As letras dissecam o sentido da sua anatomia. Embora não faça qualquer sentido chamar-me Célia ou Ecila, não acham?

A mais velha profissão do mundo

Depois de ter pedido ao meu interlocutor para repetir três vezes a palavra, por não a estar a entender, concluí que "profissão" e "prostituição" se confundem com alguma facilidade.

A subtileza

No país da realidade, há quem confunda uma subtileza com um erro. Tal e qual como se confundem dois gémeos. E como se isso não bastasse, há quem confunda um erro com uma subtileza, como se eles fossem irmãos.

O sangue

O sangue parece sempre doce, quando comparado com as lágrimas.

Os móveis-livro

Era uma vez um jovem casal, que entretanto já é menos jovem e talvez até já nem seja casal. Então, habitava a mesma casa e não tinha dinheiro para gastar em móveis. Como juntos, tinham muito mais livros do que dinheiro, decidiram criar os móveis da casa utilizando-os como matéria-prima e criando um design sui generis. A mesa, as cadeiras e até peças que pediam mais flexibilidade e conforto, como o sofá ou a cama, eram feitos de pilhas de livros. Os móveis tinham nomes como a mesa de telefone existencialista, cujas pernas eram feitas com os livros de Jean-Paul Sartre e Vergílio Ferreira e um tampo com a obra completa de Simone de Beauvoir, Heidegger e Husserl. A mesa de cozinha linguística era feita com livros em hard cover de Saussure, Kristeva, Jackobson e vários números da revista de Comunicação e Linguagens. A cadeira absurda era exclusivamente composta pela obra de Kierkegaard em tradução francesa e por livros de Camus, Kafka e Dostoiewski. A prateleira dicionário tinha todos os dicionários da casa, desde o Alemão - Português ao dicionário dos símbolos, do dicionário das superstições ao das etimologias. Parecia excelente para colocar alguns bibelots. E a cadeira Assírio & Alvim, habitualmente muito disputada pelas visitas da casa, era composta pela obra poética de Ruy Belo, Alexandre O’Neill, Herberto Helder e Fiama Hasse Pais Brandão. Os livros que tinham a dobrar (do tempo em que ainda não se tinham encontrado) formavam a cama de livros duplicados, com dois Palomar, duas Memórias de Adriano, dois O Amor e o Ocidente, duas Confissões de uma Máscara, dois Diários Mínimos (o 2ª volume), duas Mitologias, dois xix poemas, duas Crónicas Americanas, dois Nocturnos Indianos, duas Novas Cosmicómicas, duas Ficções, dois Paraísos Artificiais e dois Maias, entre muitos outros livros gémeos. Como um dos pés parecia instável, tiveram de fazer batota e colocar um único exemplar das Histórias para uma Noite de Calmaria a suster o peso de tanta literatura duplicada. Criaram ainda o sofá estóico, com as obras de Marco Aurélio, Epícteto e Séneca, assim como livros sobre esta corrente filosófica. E até tinham à entrada o banco policial negro, composto por camadas de livros da colecção Vampiro dos anos 70 e das edições Rififi de Dennis Mc Shade. Os nomes dos modelos dos móveis faziam parte do dicionário privado do casal, embora para quem os visitava, não fossem mais do que montes de livros por arrumar. Uma das grandes vantagens era que os móveis iam mudando de rosto, sempre que alguém tirava um livro do sítio e não paravam de surpreender o olhar. No dia a dia, a consulta dos livros exigia uma grande perícia, pois a qualquer momento as pilhas de livros podiam cair por terra. Às vezes, ela estava deitada no sofá estóico e ele precisava de consultar A Arte de Viver. Outras vezes, ela queria ler em voz alta um poema de Herberto Helder (Aos Amigos) e a sua maior amiga estava sentada na cadeira Assírio & Alvim. Houve uma noite em que durante um jantar entre amigos na mesa poética, um tira-teimas por causa do nome da editora de O Barco Bêbado (seria a etc ou a Hiena?) quase fez com que o robalo com puré de batata se estatelasse no soalho de madeira corrida. Isto já para não falar daquele serão em que alguém lia a primeira frase de um livro e os outros tinham de adivinhar de que obra se tratava. Nessa noite, a casa ficou realmente desarrumada. Os amigos decidiram oferecer-lhes uma enorme estante no Natal. Era o primeiro móvel da casa. Talvez o único. As suas prateleiras permaneceram vazias.

The Hungry Eye # 21

A interrogação cresce sobre a imagem como uma sombra que vence a luz.

Agnès na praia

Tem mais de 80 anos e ao primeiro e desatento olhar até podia parecer uma velhota roliça e tagarela a contar a sua vida, de olhos postos na câmara. Mas a sequência inicial deste filme documentário é de tal forma bela e inusitada, que prende de imediato o olhar: uma colecção de espelhos de vários formatos e molduras encontram-se dispostos à beira-mar. E se as paisagens nos habitassem como pessoas? pergunta a realizadora. Se abríssemos as pessoas, talvez encontrássemos paisagens, sugere. Talvez as paisagens sejam pessoas fixas, ou melhor, talvez as pessoas sejam paisagens nómadas, ambulantes. Trazemos ambas connosco. No caso de Agnès Varda são as praias e as cidades, dois continentes e uma família, os seus filhos e netos, Jacques Demy e Jean Vilar, figuras anónimas e gente famosa que fotografou e conheceu. Mas voltemos às praias dela. Praias que se vêem-se ao espelho, como se fossem pessoas. Paisagens em que Varda anda de marcha-atrás, em busca do fio condutor da sua história, para nos convidar a mergulhar na sua rêverie vivida. Virar-se para o passado é virar-se para dentro e percorrer as paisagens em rewind, porque as paisagens pedem uma viagem interior. Até ao princípio. Agnès, que nasceu Arlette em Bruxelas e aos 18 anos mudou de nome na conservatória do registo civil, era a filha do meio, segundo este raciocínio: a mais nova dos 3 filhos mais velhos e a mais velha dos 3 filhos mais novos. Foi uma criança quase esquelética, filha de um grego e de uma francesa, e viveu durante a infância num barco onde ela os seus irmãos andavam o dia inteiro de bóias, pois caiam frequentemente ao mar. Nesse cais de Sète filmou o seu primeiro filme, onde vemos um muito jovem Philippe Noiret a desfilar com uma bonita mulher a preto e branco no cais, onde duas narrativas se cruzam: a vida de todos os dias dos pescadores e a história deste casal em decomposição. Uma das mais belas sequências é o regresso a Sète e a recolha de imagens e testemunhos dos actores que entraram no filme e que entretanto envelheceram tanto, que têm de explicar à câmara quem eram no filme rodado nos anos 50. Olham a câmara como olham o mar, símbolo do eterno recomeço e como todos os homens que olham o mar, são Ulisses. Em Bruxelas, Agnès Varda regressa à casa onde a sua família viveu, agora habitada por um coleccionador de comboios em miniatura. Em Paris, recorda a breve passagem pela Sorbonne, onde nem a paixão por Bachelard a fez ficar. Na escola de fotografia e na escola da vida, com uma Rolleiflex oferecida na mão, parte à descoberta da desfocagem nas fotos como resposta à tirania do olhar. Depressa se torna a fotógrafa oficial do Théatre National Populaire e depois, quase sem dar por isso, realizadora. Até aos 25 anos, confessa ter visto apenas meia dúzia de filmes, no entanto depressa se vê incluída com o seu companheiro Jacques Demy e Jean-Luc Godard no movimento da nouvelle vague, de que dá uma deliciosa definição: filmes baratuchos a preto e branco. Filma sem saber quem foi Visconti ou sem ter visto um qualquer clássico da história do cinema. O cinema dança à volta da fotografia, a ficção e o documentário alimentam-se um ao outro. A mudez da fotografia ganha voz com as palavras do cinema. A liberdade é o seu estilo, como um dia afirmou numa entrevista, e também por isso Agnès Varda não se deixa catalogar. Os vários rótulos, ainda hoje, competem entre si em busca de um lugar mais definitivo: fotógrafa, documentarista, cineasta, artista plástica. E nós ali, a assistir à realização da vida ou à vida da realizadora. Às suas recordações que voam como moscas desordenadas, como ela refere várias vezes. Ao seu espírito de eterna respigadora e ao gosto pelas peças antigas e com histórias: a fotografia de uma família imaginária encontrada na rua, um relógio sem ponteiros, uma máquina de costura muito antiga curiosamente chamada La Moderne. Junto das fotografias da sua exposição em 2007 em Avignon, toma consciência de que todos aqueles amigos estão mortos e lança rosas e begónias coloridas aos seus pés a preto e branco. Jacques Demy é o mais querido dos mortos, pois foi o mais querido dos vivos, seu marido e companheiro de percurso. Já no fim de mais de três décadas de vida em comum, reconstitui e devolve a infância (que não conheceu) ao marido já doente em Jacquot de Nantes, cujas imagens ficcionadas alterna com a matéria viva do seu corpo, onde os signos da morte se vão inscrevendo. As memórias também se fazem e refazem: escolhem-se. A memória é sempre um discurso do presente. E se o olhar e a história a formam, o coração deforma-a. Quase na despedida, vemos a realizadora numa cabana feita de centenas de tiras de película nas quais a luz toca nas imagens. Enquanto houver imagens, Agnès estará a tentar apanhar aquilo que vê, deseja e passa diante do seu olhar, com a sua sensibilidade criativa e o seu tocante discurso. É essa a história deste filme. A respigadora de imagens leva-nos à praia, à sua festa de aniversário. E quem mais no mundo recebia, como presente do 80º aniversário, 80 vassouras, 4 delas piaçabas, com um sorriso de criança no rosto enrugado?

O coração bipolar

Two Lovers. Dois amantes ou dois amores (depende do olhar e da língua adoptada), um homem bipolar e quase duas horas de filme. Se multiplicarmos tudo isto por dois (confesso que em menos de uma semana vi o filme duas vezes), as dúvidas duplicam. Na certeza de que não há lugar para o terceiro que caminha ao lado deste casal, quaisquer que sejam os nomes que o compõem. Mas afinal, quem são os dois a que o título se refere? Serão as duas mulheres que ocupam, como vizinhas de andares diferentes, o coração bipolar de Leonard? Serão o par formado por Leonard e Sandra, a união comercial & social tão desejada por ambas as famílias tradicionais? Ou será o par improvável formado por um inseguro Leonard e uma Michelle que parece sempre irreal (como se fosse uma criação da mente do protagonista masculino, que alterna estados de depressão e euforia e tem na sua história marcas de suicídios falhados), uma mulher por vezes cintilante e feita de luz, outras desenhada com um cinzento fantasmagórico, mas irrompendo sempre na vida de Leonard como uma visão de origem incerta? Entre a tragédia e a comédia, as duas bipolaridades deste palco chamado vida, o amor justifica quase tudo, a começar por pensamentos insanos e gestos loucos. E Leonard / Joaquin Phoenix até parece ser um homem com sorte. Depois do regresso a casa dos pais para se curar de um desgosto de amor (foi abandonado pela noiva por incompatibilidades genéticas), recupera o espaço físico do seu quarto, mentalidade de adolescente incluída, e vê-se a mãos com aquilo que poderia ser um belo dilema. A sua bipolaridade é exteriormente reforçada pelas duas mulheres que, muito mais do que uma simplista versão da morena versus a loira, simbolizam efectivamente dois universos distintos. A morena, doce e compreensiva Sandra/ Vinessa Shaw representa o real quotidiano, a continuação de uma tradição familiar, o porto seguro de um amor que aparece como uma dádiva. A loira, enigmática e instável Michelle / Gwyneth Paltrow, recente vizinha tem uma escassa vida familiar dividida entre a visita de um pai louco, um cão que apenas se vê uma única vez e um amante rico manipulador e egoísta. Curiosamente, se não tivesse esta relação, o destino de Michelle nunca se teria cruzado com o de Leonard, pois o seu amante instalou-a neste apartamento por uma questão de conveniência, por ficar perto da casa da sua mãe e justificar as suas deslocações a este bairro. Já James Gray escolheu pela terceira vez Joaquin Phoenix por reconhecer no actor um reservatório de emoções. Leonard é o anti-herói, o homem apanhado na sua teia de contradições e traz cicatrizes escondidas que o nosso olhar não consegue tocar. Uma dança geométrica acompanha toda a sua instabilidade emocional, que obedece aos acasos do destino. Leonard tenta nadar à superfície do real como um suicida arrependido que é. O filme concentra uma colecção de detalhes e é sobretudo por pequenos pormenores que os personagens se vão revelando, inspirando no espectador ternura, compaixão e, quem sabe, reconhecimento. Sandra trabalha numa conhecida empresa da indústria farmacêutica (será ela o medicamento para a dor existencial de Leonard?); Michelle trabalha num escritório de advogados especialistas em divórcios, onde conheceu o homem casado com quem tem uma relação (e que apesar das promessas não se divorcia). E Leonard divide o seu tempo entre a lavandaria a seco dos pais, situada na Avenida Neptuno, e as fotografias a preto e branco que tira, sobretudo a paisagens e mais tarde a pessoas. Curiosamente, a água é um elemento presente de forma decisiva no início e no desenlace do filme. Na primeira cena, Leonard comete uma tentativa de suicídio cobardemente falhada, lançando-se da ponte sobre o rio. Quase no fim do filme, sozinho na noite de festa e com os pés procurando terra firme diante da imensidão do mar escuro, recebe das ondas, como uma segunda oportunidade, a caixa do anel de noivado lançada ao mar embrulhada num novo desgosto de amor. Entre a água que marca o início e o fim do filme, o universo de Leonard é o da limpeza a seco, uma provável metáfora para uma vida monótona e organizada e uma possível metáfora para uma vida seca de emoções profundas e verdadeiras (apesar de Leonard gritar, dizendo: Eu sei o que é o amor. Já estive para casar). Os indícios de uma tragédia latente despontam em pequenos fragmentos do quotidiano. As famílias são fontes de conflito e disfuncionalidades e a casa dos pais de Leonard oprime. Está decorada como um museu, tem recordações por toda a parte, as paredes repletas de quase sufocantes imagens e pedaços de memórias. Por contraponto, a casa de Michelle está praticamente vazia e na sua única visita à casa da família de Leonard, ela detecta o cheiro a naftalina. Michelle é a promessa de um admirável mundo novo. Desejamos no outro o que falta em nós? Será Michelle desejável por parecer inatingível? O amor será o reconhecimento do eu no outro? Será Sandra menos interessante por ter decidido ser submissa e as suas raízes e as de Leonard se tocarem? No entanto, esta não é a verdade toda. Sandra é uma mulher bela e sensual e Michelle mostra que, apesar de inacessível, é feita de carne e é a sua solidão e insegurança que atrai Leonard, tal como é a fragilidade de Leonard que atrai Sandra. Todos os personagens procuram o amor e tendem a pensar que basta um amar (ou pensar que ama) para o amor se realizar. A relação problemática de Leonard e da sofisticada Michelle revela-se no número 13 na carruagem do metro em que entram, num jogo sugerido por ele. Todos os actos têm as suas consequências, embora nem sempre as esperadas. Os gestos são desenhados na sua própria suspensão. De regresso a casa depois do hospital, Michelle pede a Leonard que lhe faça algo semelhante ao que a sua avó fazia para a adormecer: escrever-lhe no braço com os dedos. Leonard começa a escrever I love, mas não é obrigado a tomar uma decisão final, pois ela adormece antes que a declaração se complete. Afinal, o quê ou quem ama ele, que apenas escreve que ama? Cada personagem transporta um mundo de fraquezas, contradições, um dark side que as palavras não conseguem arrancar à sua escuridão solitária. É assim a tragédia humana, que desfila diante dos nossos olhos com pequenos apontamentos de quase comédia, sublinhados por uma banda sonora bela e triste, onde a ópera com Pavarotti e Puccini ou as imortais canções de amor e tristeza de Ella Fitzgerald e Tom Jobim reforçam o drama dos sentimentos. Pelo meio, ouve-se Amália num restaurante: Que estranha forma de vida / tem este meu coração / vive de forma perdida / quem lhe daria o condão? / Que estranha forma de vida / coração independente, / coração que não comando / vive perdido entre a gente / teimosamente sangrando.

O amor tem as suas raízes na dor. Cada novo amor nasce da impossibilidade do anterior. Sandra quer tomar conta de Leonard. Leonard diz a Michelle que quer tomar conta dela. Mas quem toma conta do amor? Quase no final, as ondas do mar devolvem a Leonard a caixa com o anel de noivado e uma das luvas oferecidas por Sandra. A luva, metáfora para a mão (uma mão artificial, sem carne e que por isso não sente, uma mão suplente), permite que ele repita o mesmo gesto e dê o anel de noivado pela segunda vez. Na última cena, há um casal que se abraça. Ele chama-se Leonard, ela tem o apelido Cohen. Juntos, dariam um Leonard Cohen com dois corações desafinados. O que acontecerá quando o abraço imóvel, dissonante e indiferente aos movimentos festivos à sua volta, parar? Serão eles capazes de dançar até ao fim do amor? Viver feliz para sempre pode ser uma das ratoeiras do amor. Talvez seja a sua maior tragédia.

Os homens são um ponto de exclamação?

Ainda e sempre a propósito do ponto de exclamação, lembrei-me de um restaurante vegetariano no coração de um jardim em Lisboa, onde as casas de banho estão assinaladas com um ponto de exclamação para o homem e um ponto de interrogação para a mulher. Talvez sejam os letreiros mais originais que vi até hoje, ou os que mais me deram que pensar. A escolha destes símbolos terá resultado de uma leitura simplista que viu no ponto de exclamação uma forma fálica, e descobriu uma generosa curva feminina no ponto de interrogação? Ou quererá dizer que as mulheres estão sempre a fazer perguntas e os homens a falar com certezas altas? Algo como: ainda gostas de mim? pergunta ela com feminina insegurança. Claro! responde ele de pronto, espalhafatosamente masculino. Ou: já reparaste que trago um vestido preto novo? pergunta ela com uma insinuante coquetterie. Gooollllllllllllooooooooo! grita ele, infantilmente entusiasmado. Outra hipótese: estaria aqui dissimulado o pressuposto de atribuir à mulher uma introspecção entre o filosófico e o poético (onde espelhos, livros, flores, canetas, contas de supermercado e até a lua cabem na mesma mala) e ao homem uma exclamação da ordem do pragmático, dada com o nó da gravata já meio desfeito e os olhos postos na televisão? É claro que há outras sinaléticas, tantas são as formas de identificar o respectivo sexo das casas de banho: um S para ela, um H para ele; a palavra Cavalheiro para os animais humanos masculinos e a palavra Senhoras para os animais humanos femininos; um pincel de barba para os homens (algum se lembrará de fazer a barba ali mesmo, entre umas amêijoas à Bulhão Pato e um bife do lombo com batatas fritas?) e uma caixa de pinturas com rouge e sombras de olhos para as mulheres (elas sim, vão à casa de banho para retocarem conversas e rostos, de preferência antes da sobremesa); um bigode para ele e uns lábios com baton vermelho para ela; um chapéu de coco para ele e um chapéu com plumas para ela; silhuetas dançantes numa festa, como se a entrada na casa de banho correspondesse ao ingresso num salão de baile; cromossomas xx para ela e xy para ele. Na Expo 98 a sinalética feita pelo designer japonês para identificar as casas de banho era tão inteligente quanto minimal: os pictogramas eram rigorosamente iguais, só que um estava virado para cima e o outro para baixo. A mulher tinha uma bola preta a fazer de cabeça com um laçarote em cima, como as meninas das histórias românticas; o homem tinha essa mesma bola preta e idêntico laçarote colocado por baixo, a representar aquele que acompanha o smoking dos gentlemen. Muitos seres tiveram dificuldade em os seguir. Talvez não entendessem como alguém tornara semelhantes a este ponto (e laçarote) homens e mulheres. Também é um ponto negro que une homens e mulheres na metáfora visual utilizada na casa de banho do tal restaurante vegetariano no centro de um jardim em Lisboa: ele é a base da exclamação e da interrogação. Quando lá entrei, foi isso que não pensei, seguindo a interrogação que me estava destinada pela minha condição de representante do sexo feminino. Mas antes, confesso, ainda hesitei por um segundo. Na dúvida, entrei. E não é que acertei? As mulheres são um ponto de interrogação.

Os gémeos

Os gémeos (atenção, estamos a falar de corpos gémeos, porque isso das almas gémeas, a ser verdade, é uma outra história) provocam um fascínio legítimo, mas também esta desconfiança que resulta de um excesso de familiaridade: vermos duas imagens iguais à nossa frente. Tweedledum e Tweedledee. Ou antes, Tweedledee e Tweedledum. Exactamente iguais, com duas letras de diferença. Estaremos a ver bem ou a dobrar? A própria palavra gémeos só existe no plural. Somos muitos. Somos dois pedaços de humanidade iguais. Somos o símbolo da dualidade e damos corpo à ambivalência. Dois corações que batem por detrás de uma mesma imagem. Na encruzilhada do discurso, a mesma voz confunde-se como um eco fatal. O dualismo é apenas uma aparência, uma manifestação da essência. Esquecido o medo primitivo de encontrar o duplo do outro lado da realidade, há uma contradição por resolver: o risco de ser igual a alguém. Os gémeos são impostores socialmente aceites, sósias oficiais, duplos que não atemorizam. Mesmo separados, os seus gestos correspondem-se, as suas vozes falam em coro, os seus corpos imitam-se um ao outro. Qual será o original? O mistério do duplo revela-se no silêncio dos espelhos, na encruzilhada do caminho. Apetece colocar uma pequena marca algures, para os distinguir, mesmo que essa verdade se inscreva num erro primeiro. Quantas vezes ao longo da vida as mães não os trocam e voltam a trocar, desde o olhar inicial? Talvez aquele nunca seja quem nós pensamos. Uma brincadeira irresistível para os gémeos é trocarem constantemente de identidade até descobrirmos um pequeno pormenor que os traia. Hoje vou fingir que sou tu. Precisam que o mundo lhes diga as suas diferenças e não as suas semelhanças. É disso que a sua identidade se alimenta, da revelação das suas assimetrias. Quando não o dizem em voz alta, pedem baixinho: descobre as diferenças. Os únicos que não se deixam confundir são eles próprios. Sabem bem quem são, por muito que se vejam ao espelho um no outro ou que o mundo os troque um pelo outro. Serão os gémeos um único singular multiplicado por dois ou um par original dividido à nascença? Talvez ter corpos gémeos não seja uma profecia de morte, mas um sinal de vida. Basta saber escolher o caminho. No fundo do jardim, na Floresta do Esquecimento, abre-se o portão da consciência. Também nós somos gémeos de um ser que a vida não arrancou ao esquecimento diante dos nossos olhos. Onde andará o nosso duplo?