The Hungry Eye # 21

A interrogação cresce sobre a imagem como uma sombra que vence a luz.

Agnès na praia

Tem mais de 80 anos e ao primeiro e desatento olhar até podia parecer uma velhota roliça e tagarela a contar a sua vida, de olhos postos na câmara. Mas a sequência inicial deste filme documentário é de tal forma bela e inusitada, que prende de imediato o olhar: uma colecção de espelhos de vários formatos e molduras encontram-se dispostos à beira-mar. E se as paisagens nos habitassem como pessoas? pergunta a realizadora. Se abríssemos as pessoas, talvez encontrássemos paisagens, sugere. Talvez as paisagens sejam pessoas fixas, ou melhor, talvez as pessoas sejam paisagens nómadas, ambulantes. Trazemos ambas connosco. No caso de Agnès Varda são as praias e as cidades, dois continentes e uma família, os seus filhos e netos, Jacques Demy e Jean Vilar, figuras anónimas e gente famosa que fotografou e conheceu. Mas voltemos às praias dela. Praias que se vêem-se ao espelho, como se fossem pessoas. Paisagens em que Varda anda de marcha-atrás, em busca do fio condutor da sua história, para nos convidar a mergulhar na sua rêverie vivida. Virar-se para o passado é virar-se para dentro e percorrer as paisagens em rewind, porque as paisagens pedem uma viagem interior. Até ao princípio. Agnès, que nasceu Arlette em Bruxelas e aos 18 anos mudou de nome na conservatória do registo civil, era a filha do meio, segundo este raciocínio: a mais nova dos 3 filhos mais velhos e a mais velha dos 3 filhos mais novos. Foi uma criança quase esquelética, filha de um grego e de uma francesa, e viveu durante a infância num barco onde ela os seus irmãos andavam o dia inteiro de bóias, pois caiam frequentemente ao mar. Nesse cais de Sète filmou o seu primeiro filme, onde vemos um muito jovem Philippe Noiret a desfilar com uma bonita mulher a preto e branco no cais, onde duas narrativas se cruzam: a vida de todos os dias dos pescadores e a história deste casal em decomposição. Uma das mais belas sequências é o regresso a Sète e a recolha de imagens e testemunhos dos actores que entraram no filme e que entretanto envelheceram tanto, que têm de explicar à câmara quem eram no filme rodado nos anos 50. Olham a câmara como olham o mar, símbolo do eterno recomeço e como todos os homens que olham o mar, são Ulisses. Em Bruxelas, Agnès Varda regressa à casa onde a sua família viveu, agora habitada por um coleccionador de comboios em miniatura. Em Paris, recorda a breve passagem pela Sorbonne, onde nem a paixão por Bachelard a fez ficar. Na escola de fotografia e na escola da vida, com uma Rolleiflex oferecida na mão, parte à descoberta da desfocagem nas fotos como resposta à tirania do olhar. Depressa se torna a fotógrafa oficial do Théatre National Populaire e depois, quase sem dar por isso, realizadora. Até aos 25 anos, confessa ter visto apenas meia dúzia de filmes, no entanto depressa se vê incluída com o seu companheiro Jacques Demy e Jean-Luc Godard no movimento da nouvelle vague, de que dá uma deliciosa definição: filmes baratuchos a preto e branco. Filma sem saber quem foi Visconti ou sem ter visto um qualquer clássico da história do cinema. O cinema dança à volta da fotografia, a ficção e o documentário alimentam-se um ao outro. A mudez da fotografia ganha voz com as palavras do cinema. A liberdade é o seu estilo, como um dia afirmou numa entrevista, e também por isso Agnès Varda não se deixa catalogar. Os vários rótulos, ainda hoje, competem entre si em busca de um lugar mais definitivo: fotógrafa, documentarista, cineasta, artista plástica. E nós ali, a assistir à realização da vida ou à vida da realizadora. Às suas recordações que voam como moscas desordenadas, como ela refere várias vezes. Ao seu espírito de eterna respigadora e ao gosto pelas peças antigas e com histórias: a fotografia de uma família imaginária encontrada na rua, um relógio sem ponteiros, uma máquina de costura muito antiga curiosamente chamada La Moderne. Junto das fotografias da sua exposição em 2007 em Avignon, toma consciência de que todos aqueles amigos estão mortos e lança rosas e begónias coloridas aos seus pés a preto e branco. Jacques Demy é o mais querido dos mortos, pois foi o mais querido dos vivos, seu marido e companheiro de percurso. Já no fim de mais de três décadas de vida em comum, reconstitui e devolve a infância (que não conheceu) ao marido já doente em Jacquot de Nantes, cujas imagens ficcionadas alterna com a matéria viva do seu corpo, onde os signos da morte se vão inscrevendo. As memórias também se fazem e refazem: escolhem-se. A memória é sempre um discurso do presente. E se o olhar e a história a formam, o coração deforma-a. Quase na despedida, vemos a realizadora numa cabana feita de centenas de tiras de película nas quais a luz toca nas imagens. Enquanto houver imagens, Agnès estará a tentar apanhar aquilo que vê, deseja e passa diante do seu olhar, com a sua sensibilidade criativa e o seu tocante discurso. É essa a história deste filme. A respigadora de imagens leva-nos à praia, à sua festa de aniversário. E quem mais no mundo recebia, como presente do 80º aniversário, 80 vassouras, 4 delas piaçabas, com um sorriso de criança no rosto enrugado?

O coração bipolar

Two Lovers. Dois amantes ou dois amores (depende do olhar e da língua adoptada), um homem bipolar e quase duas horas de filme. Se multiplicarmos tudo isto por dois (confesso que em menos de uma semana vi o filme duas vezes), as dúvidas duplicam. Na certeza de que não há lugar para o terceiro que caminha ao lado deste casal, quaisquer que sejam os nomes que o compõem. Mas afinal, quem são os dois a que o título se refere? Serão as duas mulheres que ocupam, como vizinhas de andares diferentes, o coração bipolar de Leonard? Serão o par formado por Leonard e Sandra, a união comercial & social tão desejada por ambas as famílias tradicionais? Ou será o par improvável formado por um inseguro Leonard e uma Michelle que parece sempre irreal (como se fosse uma criação da mente do protagonista masculino, que alterna estados de depressão e euforia e tem na sua história marcas de suicídios falhados), uma mulher por vezes cintilante e feita de luz, outras desenhada com um cinzento fantasmagórico, mas irrompendo sempre na vida de Leonard como uma visão de origem incerta? Entre a tragédia e a comédia, as duas bipolaridades deste palco chamado vida, o amor justifica quase tudo, a começar por pensamentos insanos e gestos loucos. E Leonard / Joaquin Phoenix até parece ser um homem com sorte. Depois do regresso a casa dos pais para se curar de um desgosto de amor (foi abandonado pela noiva por incompatibilidades genéticas), recupera o espaço físico do seu quarto, mentalidade de adolescente incluída, e vê-se a mãos com aquilo que poderia ser um belo dilema. A sua bipolaridade é exteriormente reforçada pelas duas mulheres que, muito mais do que uma simplista versão da morena versus a loira, simbolizam efectivamente dois universos distintos. A morena, doce e compreensiva Sandra/ Vinessa Shaw representa o real quotidiano, a continuação de uma tradição familiar, o porto seguro de um amor que aparece como uma dádiva. A loira, enigmática e instável Michelle / Gwyneth Paltrow, recente vizinha tem uma escassa vida familiar dividida entre a visita de um pai louco, um cão que apenas se vê uma única vez e um amante rico manipulador e egoísta. Curiosamente, se não tivesse esta relação, o destino de Michelle nunca se teria cruzado com o de Leonard, pois o seu amante instalou-a neste apartamento por uma questão de conveniência, por ficar perto da casa da sua mãe e justificar as suas deslocações a este bairro. Já James Gray escolheu pela terceira vez Joaquin Phoenix por reconhecer no actor um reservatório de emoções. Leonard é o anti-herói, o homem apanhado na sua teia de contradições e traz cicatrizes escondidas que o nosso olhar não consegue tocar. Uma dança geométrica acompanha toda a sua instabilidade emocional, que obedece aos acasos do destino. Leonard tenta nadar à superfície do real como um suicida arrependido que é. O filme concentra uma colecção de detalhes e é sobretudo por pequenos pormenores que os personagens se vão revelando, inspirando no espectador ternura, compaixão e, quem sabe, reconhecimento. Sandra trabalha numa conhecida empresa da indústria farmacêutica (será ela o medicamento para a dor existencial de Leonard?); Michelle trabalha num escritório de advogados especialistas em divórcios, onde conheceu o homem casado com quem tem uma relação (e que apesar das promessas não se divorcia). E Leonard divide o seu tempo entre a lavandaria a seco dos pais, situada na Avenida Neptuno, e as fotografias a preto e branco que tira, sobretudo a paisagens e mais tarde a pessoas. Curiosamente, a água é um elemento presente de forma decisiva no início e no desenlace do filme. Na primeira cena, Leonard comete uma tentativa de suicídio cobardemente falhada, lançando-se da ponte sobre o rio. Quase no fim do filme, sozinho na noite de festa e com os pés procurando terra firme diante da imensidão do mar escuro, recebe das ondas, como uma segunda oportunidade, a caixa do anel de noivado lançada ao mar embrulhada num novo desgosto de amor. Entre a água que marca o início e o fim do filme, o universo de Leonard é o da limpeza a seco, uma provável metáfora para uma vida monótona e organizada e uma possível metáfora para uma vida seca de emoções profundas e verdadeiras (apesar de Leonard gritar, dizendo: Eu sei o que é o amor. Já estive para casar). Os indícios de uma tragédia latente despontam em pequenos fragmentos do quotidiano. As famílias são fontes de conflito e disfuncionalidades e a casa dos pais de Leonard oprime. Está decorada como um museu, tem recordações por toda a parte, as paredes repletas de quase sufocantes imagens e pedaços de memórias. Por contraponto, a casa de Michelle está praticamente vazia e na sua única visita à casa da família de Leonard, ela detecta o cheiro a naftalina. Michelle é a promessa de um admirável mundo novo. Desejamos no outro o que falta em nós? Será Michelle desejável por parecer inatingível? O amor será o reconhecimento do eu no outro? Será Sandra menos interessante por ter decidido ser submissa e as suas raízes e as de Leonard se tocarem? No entanto, esta não é a verdade toda. Sandra é uma mulher bela e sensual e Michelle mostra que, apesar de inacessível, é feita de carne e é a sua solidão e insegurança que atrai Leonard, tal como é a fragilidade de Leonard que atrai Sandra. Todos os personagens procuram o amor e tendem a pensar que basta um amar (ou pensar que ama) para o amor se realizar. A relação problemática de Leonard e da sofisticada Michelle revela-se no número 13 na carruagem do metro em que entram, num jogo sugerido por ele. Todos os actos têm as suas consequências, embora nem sempre as esperadas. Os gestos são desenhados na sua própria suspensão. De regresso a casa depois do hospital, Michelle pede a Leonard que lhe faça algo semelhante ao que a sua avó fazia para a adormecer: escrever-lhe no braço com os dedos. Leonard começa a escrever I love, mas não é obrigado a tomar uma decisão final, pois ela adormece antes que a declaração se complete. Afinal, o quê ou quem ama ele, que apenas escreve que ama? Cada personagem transporta um mundo de fraquezas, contradições, um dark side que as palavras não conseguem arrancar à sua escuridão solitária. É assim a tragédia humana, que desfila diante dos nossos olhos com pequenos apontamentos de quase comédia, sublinhados por uma banda sonora bela e triste, onde a ópera com Pavarotti e Puccini ou as imortais canções de amor e tristeza de Ella Fitzgerald e Tom Jobim reforçam o drama dos sentimentos. Pelo meio, ouve-se Amália num restaurante: Que estranha forma de vida / tem este meu coração / vive de forma perdida / quem lhe daria o condão? / Que estranha forma de vida / coração independente, / coração que não comando / vive perdido entre a gente / teimosamente sangrando.

O amor tem as suas raízes na dor. Cada novo amor nasce da impossibilidade do anterior. Sandra quer tomar conta de Leonard. Leonard diz a Michelle que quer tomar conta dela. Mas quem toma conta do amor? Quase no final, as ondas do mar devolvem a Leonard a caixa com o anel de noivado e uma das luvas oferecidas por Sandra. A luva, metáfora para a mão (uma mão artificial, sem carne e que por isso não sente, uma mão suplente), permite que ele repita o mesmo gesto e dê o anel de noivado pela segunda vez. Na última cena, há um casal que se abraça. Ele chama-se Leonard, ela tem o apelido Cohen. Juntos, dariam um Leonard Cohen com dois corações desafinados. O que acontecerá quando o abraço imóvel, dissonante e indiferente aos movimentos festivos à sua volta, parar? Serão eles capazes de dançar até ao fim do amor? Viver feliz para sempre pode ser uma das ratoeiras do amor. Talvez seja a sua maior tragédia.

Os homens são um ponto de exclamação?

Ainda e sempre a propósito do ponto de exclamação, lembrei-me de um restaurante vegetariano no coração de um jardim em Lisboa, onde as casas de banho estão assinaladas com um ponto de exclamação para o homem e um ponto de interrogação para a mulher. Talvez sejam os letreiros mais originais que vi até hoje, ou os que mais me deram que pensar. A escolha destes símbolos terá resultado de uma leitura simplista que viu no ponto de exclamação uma forma fálica, e descobriu uma generosa curva feminina no ponto de interrogação? Ou quererá dizer que as mulheres estão sempre a fazer perguntas e os homens a falar com certezas altas? Algo como: ainda gostas de mim? pergunta ela com feminina insegurança. Claro! responde ele de pronto, espalhafatosamente masculino. Ou: já reparaste que trago um vestido preto novo? pergunta ela com uma insinuante coquetterie. Gooollllllllllllooooooooo! grita ele, infantilmente entusiasmado. Outra hipótese: estaria aqui dissimulado o pressuposto de atribuir à mulher uma introspecção entre o filosófico e o poético (onde espelhos, livros, flores, canetas, contas de supermercado e até a lua cabem na mesma mala) e ao homem uma exclamação da ordem do pragmático, dada com o nó da gravata já meio desfeito e os olhos postos na televisão? É claro que há outras sinaléticas, tantas são as formas de identificar o respectivo sexo das casas de banho: um S para ela, um H para ele; a palavra Cavalheiro para os animais humanos masculinos e a palavra Senhoras para os animais humanos femininos; um pincel de barba para os homens (algum se lembrará de fazer a barba ali mesmo, entre umas amêijoas à Bulhão Pato e um bife do lombo com batatas fritas?) e uma caixa de pinturas com rouge e sombras de olhos para as mulheres (elas sim, vão à casa de banho para retocarem conversas e rostos, de preferência antes da sobremesa); um bigode para ele e uns lábios com baton vermelho para ela; um chapéu de coco para ele e um chapéu com plumas para ela; silhuetas dançantes numa festa, como se a entrada na casa de banho correspondesse ao ingresso num salão de baile; cromossomas xx para ela e xy para ele. Na Expo 98 a sinalética feita pelo designer japonês para identificar as casas de banho era tão inteligente quanto minimal: os pictogramas eram rigorosamente iguais, só que um estava virado para cima e o outro para baixo. A mulher tinha uma bola preta a fazer de cabeça com um laçarote em cima, como as meninas das histórias românticas; o homem tinha essa mesma bola preta e idêntico laçarote colocado por baixo, a representar aquele que acompanha o smoking dos gentlemen. Muitos seres tiveram dificuldade em os seguir. Talvez não entendessem como alguém tornara semelhantes a este ponto (e laçarote) homens e mulheres. Também é um ponto negro que une homens e mulheres na metáfora visual utilizada na casa de banho do tal restaurante vegetariano no centro de um jardim em Lisboa: ele é a base da exclamação e da interrogação. Quando lá entrei, foi isso que não pensei, seguindo a interrogação que me estava destinada pela minha condição de representante do sexo feminino. Mas antes, confesso, ainda hesitei por um segundo. Na dúvida, entrei. E não é que acertei? As mulheres são um ponto de interrogação.

Os gémeos

Os gémeos (atenção, estamos a falar de corpos gémeos, porque isso das almas gémeas, a ser verdade, é uma outra história) provocam um fascínio legítimo, mas também esta desconfiança que resulta de um excesso de familiaridade: vermos duas imagens iguais à nossa frente. Tweedledum e Tweedledee. Ou antes, Tweedledee e Tweedledum. Exactamente iguais, com duas letras de diferença. Estaremos a ver bem ou a dobrar? A própria palavra gémeos só existe no plural. Somos muitos. Somos dois pedaços de humanidade iguais. Somos o símbolo da dualidade e damos corpo à ambivalência. Dois corações que batem por detrás de uma mesma imagem. Na encruzilhada do discurso, a mesma voz confunde-se como um eco fatal. O dualismo é apenas uma aparência, uma manifestação da essência. Esquecido o medo primitivo de encontrar o duplo do outro lado da realidade, há uma contradição por resolver: o risco de ser igual a alguém. Os gémeos são impostores socialmente aceites, sósias oficiais, duplos que não atemorizam. Mesmo separados, os seus gestos correspondem-se, as suas vozes falam em coro, os seus corpos imitam-se um ao outro. Qual será o original? O mistério do duplo revela-se no silêncio dos espelhos, na encruzilhada do caminho. Apetece colocar uma pequena marca algures, para os distinguir, mesmo que essa verdade se inscreva num erro primeiro. Quantas vezes ao longo da vida as mães não os trocam e voltam a trocar, desde o olhar inicial? Talvez aquele nunca seja quem nós pensamos. Uma brincadeira irresistível para os gémeos é trocarem constantemente de identidade até descobrirmos um pequeno pormenor que os traia. Hoje vou fingir que sou tu. Precisam que o mundo lhes diga as suas diferenças e não as suas semelhanças. É disso que a sua identidade se alimenta, da revelação das suas assimetrias. Quando não o dizem em voz alta, pedem baixinho: descobre as diferenças. Os únicos que não se deixam confundir são eles próprios. Sabem bem quem são, por muito que se vejam ao espelho um no outro ou que o mundo os troque um pelo outro. Serão os gémeos um único singular multiplicado por dois ou um par original dividido à nascença? Talvez ter corpos gémeos não seja uma profecia de morte, mas um sinal de vida. Basta saber escolher o caminho. No fundo do jardim, na Floresta do Esquecimento, abre-se o portão da consciência. Também nós somos gémeos de um ser que a vida não arrancou ao esquecimento diante dos nossos olhos. Onde andará o nosso duplo?

O coração

A Rainha não sabe, mas o coração não é só de copas: também é de espadas, ouros e paus. A Rainha de Copas não acredita, mas o coração não é de papel que se rasga, antes de pele que se tinge, de carne que se magoa, de artérias que se cruzam num caminho certamente vermelho. A Rainha de Copas nem sequer imagina o tamanho do coração. Um punho fechado com cerca de 270 gramas de tridimensionalidade. Nunca experimentou desmontá-lo como se desmonta um relógio (o coração mecânico que imita o humano, como todas as máquinas imitam sempre a natureza), nem sentiu as cicatrizes que nenhum cardiologista consegue ver, a fecharem devagar. Jamais vai compreender o dilema do coração: ser uma casa que não gosta de permanecer desabitada e por isso procura de forma generosamente interesseira a simétrica metade, ou viver assombrado pelo fantasma do amor dos romances felizes, idealmente felizes. A Rainha de Copas não faz ideia de quantas pessoas cabem num coração humano; ela apenas sabe quantas cartas cabem no seu naipe. Desconhece a importância daquilo que cerca o coração e como é diferente ser um bosque medieval, um país das maravilhas, um novelo desenrolado de arame farpado ou uma mesa de jogo forrada de feltro verde. Nunca pensou: o coração é um símbolo musculado. Nunca sentiu: o coração é um órgão sentimental. Nem sequer se lembrou de perguntar: por que motivo o coração não tem a forma de um coração? Quando se emociona (e isso acontece a toda a hora), o seu coração sobe à boca e recorta os lábios de papel cor de carmim. A Rainha de Copas desconhece o direito do coração ao erro. Pensa mandar em todos os corações, embora acredite ser a dona do único coração do mundo. Alguém pode fazer-lhe esta pergunta, mesmo sabendo da sua incapacidade de lhe responder? Por que motivo o amor não tem graus, como os homicídios? E por que não tem degraus e andares, como uma casa? Um amor em segundo grau deve ser diferente de um amor sotão, não acham? Tal como um amor cave não deve confundir-se com um amor involuntário, como se o coração tivesse vontade própria, pois não?

O chá

O vinho é verdadeiro, a cerveja é barulhenta, o café é individualista, a Coca Cola é nervosa. O chá? É cerimonioso. Parece sempre chique, mesmo quando não o é. Faz sempre companhia, mesmo que se beba longe do mundo. Convoca roupas de festa, até na nudez que não se pode despir. Pertence à categoria dos luxos quotidianos como um parêntesis líquido entre a mão e o pensamento. Todo o seu vocabulário tem poesia: flores de lótus e de cerejeira, chávenas de porcelana e rituais, imperadores e pérolas, dragões e budas, quimonos e samurais, gueixas e lendas, limão e menta, pétalas e sombras ao luar. A chávena começa com a palavra chá, que se desenha na circunferência escaldante de fronteiras redondas, como se fosse a casa onde se regressa sempre. A palavra chapéu e a palavra chalado, também. Basta tirar o acento ao “a” e o assento ao Chapeleiro Louco. Que horas são? Todas as horas são boas para beber chá. O Chapeleiro Louco bebe chá às 6 da tarde, atrasando uma hora imóvel em relação à etiqueta, enquanto rega a mente com lúcida embriaguez (já repararam como bules e regadores se assemelham?). Foi nessa hora que o seu relógio com ponteiros de dias e meses parou para sempre. Não fala sobre o tempo, trata-o como uma pessoa e convida-o para uma chávena de chá. Fala com ele sobre o outro tempo, o tempo que se manifesta no espaço. Explica que o nevoeiro de Londres resulta do vapor das chávenas de chá que se acumulam na atmosfera ao cair da tarde. Ou revela que um chá quente no deserto tira a sede como nenhum oásis verdadeiro ou qualquer sombra protectora o saberiam fazer. O chapéu é a sua coroa de bebedor de chá. Do chá que bebe sem parar, para descobrir que nenhuma chávena acalma a sua sede de absoluto. Ou será de absurdo?

As palavras

As palavras são pequenos pontos de luz. Rainhas brancas que jogam ao sentido com o interlocutor. Berlindes disfarçados de pérolas que se agarram ao pescoço como minúsculos olhos de vidro. Pequenos corpos assombrados por vidas passadas que embrulham o silêncio. A realidade vive atrás das palavras, que nasceram noutro lugar. A repetição insistente de uma palavra familiar torna-a um corpo rugoso e pontiagudo, rasgando a sua fina película de sentido. Quando partem o fio do discurso, as palavras perdem-se entre os dedos e fragmentam-se ao tocar no chão. É por causa das palavras que as mãos sofrem de uma melancolia crónica. Acreditam ser elas que as inventam e desfazem, esquecidas de que o silêncio nunca é igual e vai mudando por causa das palavras. As palavras abraçam o silêncio até ao delicado ponto em que o poderiam estrangular. Elas sabem que apenas dizem o indizível.

O sino estava a tocar?

Há algumas semanas (há uma piscadela de olhos atrás, comparada com a idade da imagem), um desconhecido ofereceu-me esta fotografia. Foi mesmo no coração do jardim do bairro. Segundo contou, tinha acabado de a encontrar umas ruas atrás, junto ao caixote do lixo da reciclagem, e apesar de nunca termos falado antes, pensou que ela me interessaria. Não se enganou. Agarrei nela com todo o cuidado que merecem as memórias que não conhecemos e coloquei-a numa estante, para a qual olho muito de vez em quando, em busca de uma resposta: aquilo que se vê melhor quando deixamos de olhar. A fotografia mostra um casal acabado de casar nos longínquos anos 50 e está assinada a branco no canto inferior direito por A. Miranda. O verso completa a informação: tratava-se de um estúdio de reportagens fotográficas e do cliché nº 638. Se a morte ainda não os tiver separado (duvido, e acho que é por este casamento já estar morto que veio parar, esvoaçante, a um ponto de reciclagem para renascer, quem sabe, em jornal desportivo ou folha de papel de um escritório de advogados que trata de um processo de divórcio), já terão festejado as bodas de ouro. Ele segura as luvas brancas na mão esquerda, simétrico do bouquet de flores brancas na mão direita dela. O chapéu preto junto às luvas brancas lembra o de um mágico. Um lenço espreita por cima do coração e do seu mapa impossível de dobrar no bolso. O vermelho das estradas e artérias depressa tingiria o branco do lenço que apagou uma lágrima de felicidade transparente dela. O longo véu da noiva já mulher tapa os pés do noivo agora marido e esconde também parte do tapete que indica o caminho, feito de passos de adeus. Uma calma suspensa, semelhante àquela que se sente antes de uma tragédia, invade a imagem. Devia ser domingo. Devia ser Verão. Deviam ser os anos 50. Deviam ser felizes. As fotografias são janelas abertas sobre a vida dos outros. Há sempre uma cortina esvoaçante que acompanha o movimento dialéctico da desocultação. Aqui, há também a cortina da entrada na igreja, que faz de pano de fundo. Uma cabeça esbatida espreita curiosa e tímida, talvez para descobrir o segredo de um casamento feliz, de costas. Este casal é um segredo visual com zonas de sombra, mesmo para eles próprios. A proximidade dá a ilusão do conhecimento, mas aumenta o efeito de desfocagem. Será que alguma vez se conheceram? Uma sensação não se pode dividir em dois, como uma maçã. Nem uma dor, ou um prazer se podem trocar ou tocar, de tão fechados sobre si próprios que são. Que somos. As palavras também não se podem dividir. Conversar é tomar conta do tempo e o casamento é um longo diálogo. Quando o espanto desaparece, os adjectivos tornam-se cansados, gastos. Em que data se terão sumido os adjectivos? No dia em que acreditaram que o casamento é um amor obrigatório? Gostariam de se ter conhecido mais cedo? Terão alguma vez, depois deste dia, sentido que o domingo não é um dia triste? E o sino, estaria a tocar para fazer de banda sonora do presente? São tantas as perguntas que estes dois seres, imóveis numa felicidade antecipada, me pedem para fazer. Mas como poderiam eles explicar o passado, que aqui ainda era futuro, a quem não pertence aqui? Alguém os esqueceu completamente. O silêncio nunca se pode devolver. Resta-nos perguntar-lhe se pode aumentar o volume.

Dicionário não-etimológico: "heroína"

heroína = herói menina. O herói em versão menina tem um nome: Alice. Alice não é uma menina, é a menina que todas as meninas gostariam de ser, se não o fossem. Curiosa porque criança, bem humorada porque infantil, educada porque menina, emotiva porque mulher, inteligente por tudo isto e porque sim. A revolucionária Alice nasceu em 1862, depois de ter pedido para ser inventada e assim corresponder ao arquétipo de personagem eterna: o herói menina. Apesar de mudar de tamanho, é criança toda a vida, o tempo inteiro, há quase 150 anos, ao longo de milhares de infâncias (e não só) que lhe dão vida sempre que a lêem em mais de 50 línguas. As suas aventuras não são uma história que adormeça crianças, o mais provável é despertar adultos. A primeira heroína infantil vive no território fértil da imaginação, onde a inocência e a perversidade são vizinhas. A sua infância inventada é o espaço possível da liberdade e Alice comete uma série de infracções. Sai sozinha à aventura, não sabe para onde vai, desconhece os seres com quem fala, obedece às ordens de etiquetas e letreiros inusitados e acredita em quase tudo o que vê. Procura a sua identidade na linguagem e percorre um iniciático país das maravilhas. Tem a experiência do desumano, ficando minúscula ou crescendo desmesuradamente. Passeia por um jardim de contradições e paradoxos, à imagem do mundo. O absurdo é a expressão acabada da inocência. Nonsense lembra foneticamente innocence. E a sua inocência é um hino ao que sente e pensa. Perdida entre dois universos insólitos, a heroína vence os adultos, tal como o país das maravilhas subjuga o real. Os seus diálogos com animais dotados de capacidades antropomórficas vêm na velha tradição das fábulas e representam a tomada de consciência da complexidade de todas as coisas. Alice não é uma mera espectadora, é constantemente confrontada com a acção e participa em jogos de linguagem numa atmosfera absurda habitada por criaturas extravagantes. A eterna criança corre para o inesperado e promove encontros com humor, contestação, muitos pontos de interrogação e outros tantos sorrisos enigmáticos. Alice fala com um gato, coelho, lebre, tartaruga, lagarta, flamingo e todas estas criaturas têm a sua lógica e dão respostas. Se a conversa é um jogo, é bom saber as suas regras. Só assim se podem entender opiniões sem sentido e manter conversas aparentemente disparatadas. Num constante exercício de inversão da lógica, Alice passa do puro divertimento ao quase terror. Por detrás de uma palavra espreita um perigo e a tensão está sempre presente entre um universo de sonho e a pesada realidade. Simultaneamente lógica e sentimental e surpreendentemente real, a sua curiosidade louca vai abrir a pequena porta da grande aventura. A criança que quer crescer, sem saber que quando for adulta desejará voltar de novo à infância, sofre as metamorfoses do corpo. Alice cresce muito, mas permanece criança. Como heroína que é supera um cem número de problemas nessa dimensão épica do quotidiano que é a fantasia. Não se encontra, como o herói clássico, entre os deuses e os homens, mas entre os adultos e as crianças, entre o real e o imaginário. Talvez Alice tenha permanecido um enigma para o próprio autor, como as crianças permanecerão sempre um mistério para os adultos, os seus primeiros heróis. Mas de que serviria um livro de aventuras para crianças de todas as idades sem Alice? Há obras que não precisam de uma vida para existir. A heroína é aquela que finge acreditar nisso. Quem mais teria esse poder? Alice mora aqui, no país das maravilhas onde gostamos de regressar, imaginando-nos heroínas por umas breves páginas.

The Hungry Eye # 20

As fotografias são o contrário do telefone. Este só tem voz, as fotografias só têm imagem. Por terem ambos sentidos incompletos, puxam pela imaginação. Porque se o telefone é cego, a fotografia é muda. Ao telefone, com a voz longínqua nasce a imagem próxima. Uma imagem sempre desfocada, por mais descrições que o interlocutor faça. Estou num quarto às escuras. Estou deitado de olhos fechados. Estou a beber chá verde. Estou a usar aquele vestido preto de que gostas. Tenho duas gatas ao colo. Fui à praia e estou ligeiramente bronzeada. Estou a ver televisão sem som. Estou a ver-me ao espelho. Agora bocejei e há pouco, fiz-te uma careta. Ainda bem que o telefone não tem imagem. Ao telefone, somos todos fotógrafos cegos. Dependemos das indicações do outro para nos aventurarmos no caminho da imagem, sem tropeçarmos em corpos falsos ou seres fantasmagóricos. Cuidado, não tropeces nos livros que tenho no chão. Como vês, também gosto de falar ao telefone às escuras. Sinto-me um fotógrafo no quarto escuro das revelações. Com as fotografias, passa-se o oposto. É certo que havia sons e vozes, música talvez, quando a fotografia foi tirada. Mas na revelação, vieram silêncios. Com a imagem na ponta dos dedos, escuta-se a voz de papel e encosta-se suavemente o ouvido, depois da boca ter pedido com bons modos: contas-me o teu segredo? Em que estavas a pensar? Que gesto tinhas feito imediatamente antes deste? Quem te tirou e deu esta fotografia? O que te disse o fotógrafo, para te rires desta maneira? Estava vento, nessa tarde? Havia pássaros por perto? Se pudesses falar, o que terias dito? Sabes que não te conhecia esta expressão?  Mesmo suspeitando que, além de muda, ela tambem é surda, como gostaríamos de falar ao telefone com uma fotografia. 

The Hungry Eye # 19

Os olhos guardam o mistério silencioso de uma conversa. O que calas tu? não pergunta o fotógrafo em voz alta ao ser fotografado.

The Hungry Eye # 18

Confesso que tenho alergia aos álbuns de fotografias. Neles, as fotografias aparecem domesticadas. Já conhecemos a sua ordem de entrada em cena. Parece que dão uma lógica de tempo e espaço à nossa vida que ela talvez não tenha. São imagens organizadas que sublinham, como um daqueles marcadores fluorescentes, os momentos mais marcantes de uma vida. Mas porquê aqueles? E porquê por esta ordem? Prefiro guardar as fotografias em várias caixas de ténis Adidas, Puma e Gola. Agrada-me as fotografias estarem caoticamente organizadas, sem idades ou temas, tal como a nossa memória. Umas viradas para cima, outras para baixo (possibilitando a leitura de eventuais datas, legendas e palavras desbotadas a azul), de vários tamanhos e tipos de papel de revelação, impedindo as mãos de as segurarem todas ao mesmo tempo com firmeza. Escorregadias, como a nossa memória, são fragmentos de um puzzle incompleto em que cada uma vem tirar importância às outras. Vistas de repente e surgidas nem se sabe de onde (estiveram sempre ali, mesmo debaixo dos nossos olhos), põem o coração a bater mais depressa. São mil vozes que me chamam ao mesmo tempo, pedindo-me para estar embaraçada numa festa, de férias em Paris, pensativa numa secretária de trabalho, feliz com gatos, distraída a ler, gorda, magra, adolescente e só muito depois bebé, em pose dentro de casa, com o penteado fora de moda, despenteada, bronzeada, a comer maçãs, a recusar um sorriso à eternidade, a não conseguir disfarçar um medo, bem acompanhada ou muito só, com pessoas que nunca mais verei ou em sítios onde já nem me lembrava de ter estado, a suspender um pensamento como quem prende a respiração, a não pestanejar um sentimento, a saber que aquela imagem prestes a nascer estava condenada a viver num álbum de fotografias, se não houvesse as tais caixas de cartão azuis, pretas ou amarelas onde os ténis com que caminho são substituídos por imagens que lembram postais e tentam explicar, de forma quase balbuciante, de onde vim. Como se guardassem rolos por revelar. A memória ainda consegue surpreender e o passado pode ser reinventado. O futuro, esse que espere, na caixa de cartão de uns ténis ainda por comprar.

The Hungry Eye # 17

Quando seguramos uma fotografia nas mãos, quantas vezes não desejamos, mesmo apenas por um breve fotograma, que os seres fotografados saltem da sua pose de estátuas para a vida, ressuscitando numa imagem de carne e osso? Mas parecendo que adivinham o que iria acontecer, esses seres não se mexem um milímetro sequer no rectângulo da fotografia. Sabem que, do lado de cá, não encontrariam com quem falar. Também nós já não somos a pessoa que éramos no dia em que aquela imagem ganhou vida, para que o real desaparecesse ali, mesmo diante dos olhos do mundo. Somos outras fotografias animadas que, deste lado do papel, se agitam com gestos imperfeitos, não compreensíveis para as estátuas. Podemos fazer todos os gestos do mundo, excepto tirar os seres fotografados de lá, do sítio onde ficaram para sempre, depois de partirem para outro lugar. Mesmo depois de partir, nunca te deixo - dizem, sem mexer os lábios, enquanto repetem um gesto imóvel até ao cansaço.

The Hungry Eye # 16

No outro dia, recebi uma grande lição de uma amiga fotógrafa. É certo que os fotógrafos não são, regra geral, muito faladores sobre o seu ofício e preferem estar a focar o objecto do que a distrair um sujeito com surpreendentes revelações sobre a arte de congelar imagens ou capturar instantes. Gostam de fazer perguntas com os olhos e disparar com os dedos. Preferem a acção à teoria, como se soubessem o que fazem por instinto. No entanto, desconfio que os fotógrafos sabem quase tanto sobre o tempo como um mestre relojoeiro. Pois é precisamente com esta matéria que trabalham: o tempo Conhecem o andar dos ponteiros das horas e dos minutos no rosto. Traduzem os segundos em imagens, dizendo ao tempo que ainda não desistiram de o tentar parar. Sabem que a alma também precisa que lhe dêem corda. Dão valor ao tempo. E foi essa a lição que me deram a mim. A minha amiga fotógrafa tinha-me tirado uma fotografia descontraída, no meio de uma sessão de trabalho. Uns dias depois, ofereceu-ma e não consegui disfarçar. Não gostava daquela fotografia. Acrescentei que a culpa certamente não seria dela, devia ser do modelo (permanecerá para sempre um mistério saber quantos por cento têm o fotografo e o ser fotografado de responsabilidade e mérito nas fotografias de que se gosta). Ela ficou quase ofendida, mas disparou logo, não com a máquina, mas com a voz de fotógrafa: daqui a 5 anos, vais gostar imenso dela. Resolvi não esperar tanto tempo. Comecei a a gostar dela nesse preciso momento. Não há nada como dar tempo ao olhar.

The Hungry Eye # 15

A vida é uma interminável colecção de fotografias. Não daquelas que estão espalmadas nos álbuns das mães, presas à agenda de bolso dos pais ou que trazemos coladas na memória, algumas delas já com cantos dobrados e tons desbotados. São fotografias com corpo e relevo bidimensional, um eterno presente que acompanha a vertiginosa experiência de correr em direcção ao infinito. Somos imagens com seres lá dentro, que sobem as escadas do tempo, dobram as esquinas da vida e rasgam a pele porque o coração às vezes doi. O caminho para a escola tem uma seta invisível onde não se pode ler “vida” e os livros na mochila tornam-se cada vez mais pesados. Ou serão os medos? Perde-se uma bicicleta, depois de se ter perdido um triciclo e um berço, para se ganhar uma mota. O amor é um acidente do destino à boleia na estrada e a experiência, definitivamente, não serve à ciência. A vida tem altos e baixos: voa nos céus, mergulha nos oceanos, escava-se na areia, constrói-se no papel. Só há tempo para tudo ser único e somos sempre mais e menos do que parecemos. Cada fotografia é a primeira: congela o momento inaugural. Um divino olho cósmico (talvez Deus seja uma máquina fotográfica omnipresente e omnisciente) revela tudo o que nasce. É preciso perder a memória para continuar a viver.  A história de cada nome acontece dentro da moldura da vida. Tanto melhor, se houver uma Olympus Pen por perto, para a escrever. Quantas fotografias conta a tua vida? E se tivesses de escolher uma, qual seria?

http://www.youtube.com/watch?v=m9Et7UQh1tg&feature=player_embedde

The Hungry Eye # 14

In almost every picture # 2

Esta é a estranha colecção de fotografias de um taxista holandês que transportou no seu Mercedes uma mulher no banco do lado. O taxista fotografa o táxi e a sua passageira. Ela é sempre a mesma passageira, mas sempre em paisagens diferentes. O livro progride com a quilometragem no conta-quilómetros. Ela faz parte do carro e o carro faz parte da paisagem. A natureza bruta revela-se nas paisagens tristes e dramáticas, com rochas, escarpas, árvores despidas e terras áridas. Em várias fotografias vemos o que ela vê de costas. Em muitas, o táxi está parado na berma das estradas. Por vezes, a porta do lado dela está aberta, apesar dela não se poder levantar e andar. Noutras, é a janela que está aberta e ela espreita, com um sorriso de fadiga, a despedida do sol ou a chegada do vento. De quando em quando, aparecem outros carros nas fotografias. Há duas fotografias ao tabelier do táxi, na certeza de que ela estava ao lado dele, quando as fotografias foram tiradas. Há o inesquecível rosto dela na escuridão do carro e da noite, sentada no seu lugar. Há nevoeiro e o pôr do sol que incendeia o carro de luz. As cores nítidas do mar e as cores deslavadas da paisagem coberta de neve. Como se houvesse uma meteorologia do seu estado de espírito, com correspondência nos décors exteriores. Às vezes, ela parece ser apenas uma sombra no vidro, um reflexo pouco nítido da mulher que gostaria de ter sido. O táxi tem a característica de um camaleão e absorve as diferentes paisagens, nestes detalhes de uma cumplicidade a dois escolhidos, iluminados e fixados por este fotografo amador. Juntos, viajaram pela Alemanha, França, Suíça e Áustria. No início do livro, a matrícula do Mercedes é 20-78-VT. A partir do quilómetro 06911, o táxi continua a ser um Mercedes, mas a sua matrícula é 14-81-PZ. Finalmente, no quilómetro18 003, o próprio fotógrafo foi fotografado e ficámos a conhecer o taxista que era os pés, as pernas e até os olhos desta mulher. Ao longo destes 18 mil quilómetros de solidão, testemunhámos a impotência de uma mulher em andar pelos seus próprios pés. Mas a sua vontade de conhecer mais do que as paredes da casa e a paisagem que via pela janela determinaram esta longa viagem. Quase como se fosse ela que conduzisse o carro - e não era? Não era a sua vontade e as suas ordens que determinavam o percurso e o destino? O taxista tem duas amantes - o seu carro, "a noiva mecânica" e a sua passageira constante. Não será o fotografo amador precisamente aquele que ama o ser que fotografa? Ela nunca saia do carro porque não podia sair, devido à sua deficiência física. Pelas fotografias, até parece que nunca saia de lá, que viva nesse lugar, o lugar do morto, talvez o único onde se sentisse realmente viva. Mas devia dar trabalho. Devia custar muito, aos dois. E o carro parava por que motivo? Para ele descansar? Para ela admirar a paisagem? Ou, muito simplesmente, para ele a fotografar? Ou para ela se imaginar nas fotografias enquanto admirava as paisagens? E quem terá tirado a fotografia do taxista? Ela própria? O livro é dedicado à memória do taxista e fotógrafo A.J. Paetzhold (1924 - 1995). E se ele morreu, quem é que a leva agora a ver o mundo? O fotógrafo teve uma necessidade obsessiva de fixar a paisagem e oficializar as memórias da passageira num lugar distante de casa. Viajaram juntos durante muitos anos, criaram um relacionamento e, de vez em quando, o condutor parava para tirar uma fotografia e registar oficialmente a sua existência. Como escreve o credactor Tyler Wisnand, na última e única página com texto, "como que a dizer: Eu estive aqui, por causa desta passageira. E estou aqui por causa deste carro. Deste táxi. Vocês têm de acreditar em mim. Foi aqui que estivemos". E assim, vai-se descobrindo um pequeno caso de amor que aconteceu "enquanto nós estávamos adormecidos pelo movimento da nossa vida". Nesta história comovente, em que o carro, o taxista e a passageira estão sempre a caminho, em busca de si próprios.

Texto publicado na revista Alice, no Verão de 2005

The Hungry Eye # 13

In almost every picture # 1

São 12 anos de registos fotográficos de um marido, que tem como modelo exclusivo a sua mulher. A primeira é de Junho de 1956, sentada numa pequena rocha no mar e a última fotografia do livro é de Dezembro de 1969, no largo de uma igreja em Alcala Henares (um prenúncio da morte?). Ao longo de dezenas de fotografias, viajamos no tempo e no espaço com esta mulher e assistimos ao seu envelhecimento. Vamos sabendo as datas das fotografias e o local: praia, campo, neve, cidade. Desfila nas quatro estações do ano, assistimos à evolução da moda e dos penteados, à alteração do corpo, com a passagem dos anos e às oscilações de peso. Testemunhamos os azuis do mar, os barcos, os lagos, os jardins com flores, as estátuas, a aliança sempre no anelar esquerdo, as igrejas, o Renault 4, o piquenique com batatas fritas e a lata de cerveja Amstel, o letreiro luminoso da Coca-Cola, a mesa do chá. Faz uma informal passagem de modelos e em fato de banho, na praia, ou na cidade, com tailleurs, luvas, colares, chapéus, malas de mão, ela está sempre bem vestida. "Após vermos algumas fotografias, podemos reconhecer o estilo do fotógrafo. Primeiro, ele faz uma composição cuidadosa, depois tira as fotografias, revela-as e escreve a data e o local no verso da fotografia, antes de a juntar à colecção". A colecção foi encontrada e comprada por Eric Kessels na feira da ladra de Barcelona. Neste livro, entramos dentro das fotografias e tentamos descobrir o que está escondido nelas. A aparente banalidade esconde intimidade, uma intimidade inacessível e misteriosa. Uma leitura atenta das legendas das fotografias revela alguns hábitos: férias grandes, sempre em Julho, em diferentes praias (Tamarin, La Fosca, Cap Roig), idas a Andorra, à neve, entre Janeiro e Abril. Em diversos Outonos, há visitas a Barcelona. Nos dias mais quentes, é o sol que lhe ilumina o sorriso. E depois, há imagens que apenas surgem uma vez. A rosa na boca, no campo de trigo, de onde vem? Não deve ter tido filhos e só aparece uma vez com uma criança. Apenas a fotografia da mesa com o serviço de chá se passa no interior de um espaço. Numa, há um cão e em muito poucas, a mulher surge acompanhada por uma amiga. Entre as mais de 500 fotografias, onde se esconde o "eu"? Terá ela sido feliz? Onde regressavam sempre? Como era a sua casa? De que falariam? Qual seria a profissão dele? Estas são as suas recordações de férias e de viagens, dos momentos em que saíam da rotina quotidiana. E no entanto, adivinha-se a descoberta, no hábito, do amor mais duradouro. O olhar dela diz que só tem olhos para ele, nestes registos fotográficos em que ele só tinha olhos para ela. A verdade sobre o marido não estará nos olhos dela? Os olhos dela olham para ele em quase todas as fotografias. Será que ele lhe dizia:"chega-te um pouco mais para a esquerda. Compõe o cabelo. Sorri um pouco mais. Assim estás mesmo bem bem"? Eles foram assim. As fotografias são clichés do que eles parecem ter sido. A colecção é única porque não foi planeada e permite-nos espreitar as memórias privadas do casal. As últimas palavras do livro, no verso da contra-capa, prometem a devolução das fotografias, caso apareça algum familiar do fotógrafo ou do sujeito fotografado. Porque é que as fotografias terminam em 1969? Eles já terão morrido? Uma galeria de Barcelona exibiu-as e foi colocado um poster a pedir informações sobre a mulher fotografada. Uma colega de escola reconheceu-a e foi assim que se ficou a saber o nome dela: Josefina Iglésias, já desaparecida da vida, mas eternizada nas fotografias do marido e neste livro singular. Resta perguntar: quem teve coragem de pôr à venda toda esta intimidade, numa feira? Felizmente, as fotografias vieram parar às mãos certas e, por isso, tocaram o nosso olhar.

Texto publicado na revista Alice, no Verão de 2005

The Hungry Eye # 12

"Coleccionar fotografias é coleccionar o mundo".

Susan Sontag, "Ensaios sobre Fotografia"

Nunca se sabe quando vai aparecer a próxima colecção de fotografias e este é, seguramente, um dos seus maiores encantos. In almost every Picture são dois livros da agência de publicidade holandesa Kesselskramer, editados e com design gráfico de Erik Kessels. Neles, há apenas um único texto, escrito pelo copywriter Tyler Wisnand que, na última página dos livros, ajuda a decifrar um pouco das histórias. Publicados pela Artimo Amsterdam, ambos mostram viagens de dois seres a caminho de algum lugar. Duas mulheres foram captadas pela câmara fotográfica de dois homens, num conjunto de registos que têm uma evolução espácio-temporal através de datas ou quilómetros. Um casal é sempre singular e único e o mundo nunca o entenderá a ponto de saber falar sobre ele. Nestas duas histórias de amor por contar, feitas de gestos quase casuais, a banalidade e a singularidade misturam-se. Será intimidade ou hábito? Vontade ou imposição? Generosidade ou egoísmo? Presença ou ausência? As imagens são sempre fragmentárias e incompletas e as fotografias, as suas revelações. Estas imagens sequenciais são evidências de uma realidade já passada. O seu tom ligeiramente amarelado e os pontos pretos provocados pela humidade dizem-nos que as fotografias também envelhecem, tal como as pessoas e como o papel que lhe serve de suporte. Atacadas pela luz, gastam-se e empalidecem e muitas vezes delas se perdem os negativos que possibilitariam a sua reprodução. Como se isto não bastasse, as fotografias são já por definição objectos frágeis que se tornam valiosos pela tentativa de reprodução do irrepetível. Cada história pessoal é feita de partículas e fragmentos. O número de fotografias que se podem tirar é inumerável. Porquê fotografar assim e não de outro modo? As fotografias dos dois livros são ingénuas, mas não descontraídas ou acidentais. A pose, pensamento de um instante, diz sobre a forma como querem ser vistos para a posteridade. Estas imagens são pessoais e intransmissíveis, daí que cada fotografia mostre apenas uma personagem, numa solidão habitada e compartilhada. Se nos aproximarmos um pouco mais, quase ouvimos o bater do seu coração. As fotografias têm esta particularidade: fazem inventar histórias. E estas fotografias pensativas, que mostram o que escondem, colocam imensas questões. Somos tentados a reconstituir as histórias destes sujeitos temporariamente transformados em objectos e destes corpos traduzidos em imagem. A historicidade da imagem pede que as fotografias sejam inscritas numa ordem de continuidade, num plano sequencial. Há uma certeza - o presente - e uma dúvida - o futuro, que entretanto já se tornou passado. Mas nem por isso todas as respostas estão dadas. Pegamos nestes objectos melancólicos que são os dois livros e temos a esperança de descobrir a verdade (mas que verdade?) sobre estas histórias. A sequência em que as fotografias devem ser olhadas é proposta pela ordem das páginas, ou talvez não. Nada obriga o leitor a obedecer-lhe. Estas imagens portáteis, que se tornam uma espécie de ritual, mostram apenas parte do que eles foram. Há muitas coisas que não cabem nas fotografias e por isso, ficam sempre de fora: os cheiros, os sons, o cenário que não se vê, as vozes que não se ouvem e os sonhos que não se deixam apanhar. As fotografias são provas de que algo aconteceu e paradoxalmente, são a sua negação, ao transformar esse acontecimento numa recordação. “Inventário da mortalidade", como lhes chamou Susan Sontag, há algo de fantasmagórico nestas fotografias, a que corresponde uma ilusão de participação do leitor. Os dois fotógrafos são coleccionadores deste "potencial objecto de fascinação", movidos por uma paixão do presente. Por que motivo decidiram os fotógrafos que estas eram as imagens que deviam ser fotografadas? Depois de contempladas e imaginadas todas as fotografias, será que alguém sabe responder a esta pergunta? Nesta busca de magia no real, em quase todas as fotografias, eles fotografavam as viagens ou viajavam para fotografar?

texto publicado na revista Alice, no Verão de 2005

Dicionário não-etimológico: "sólidas"

sólidas = só lidas. Desconfiemos de tudo o que não fica escrito, diz o mundo sem o escrever. Há palavras, frases, verdades, declarações, teorias, histórias, perguntas, confissões e vidas que só lidas. Contadas, ninguém acredita. Podiam facilmente confundir-se com o seu próprio fantasma. E onde se guardariam as palavras que não são escritas e por isso não são lidas ou sólidas? No bolso das calças de ganga, dentro do livro preferido, numa caixa de madeira com uma pequena chave ou na curva mais secreta do ouvido? Se ler também é ver, queremos ler para crer. Ler a Bíblia numa página aberta ao acaso, juntar todos os pedaços de uma longa conversa telefónica numa noite sem sono, colar os fragmentos de um discurso adjectivável de amoroso ou apanhar para sempre uma história com cabelos brancos numa folha branca que deixa de o ser. Como se as outras palavras, as etéreas, ditas, insinuadas e até caladas, não contassem. Nem as ditas ao ouvido com os decibéis de um segredo ou as gritadas a alto e bom som numa avenida movimentada. Como se a memória desconfiasse de tudo e de todos, até mesmo de si própria. Pede-se à palavra que seja única, mas que deixe uma testemunha visível, palpável, com corpo, peso e medida. Gostava de tocar nas palavras que acabei de ouvir, como se elas fossem uma escultura de pedra. Se não estão aqui à frente dos meus olhos, podem estar em qualquer outro lugar. Só lidas me inspiram confiança: posso lê-las incontáveis vezes (até acreditar nelas) e até exibi-las como prova ao mundo. A quem se atrever a duvidar daquilo que digo. Parece que o papel lhes dá valor, solenidade e poder. Há mesmo quem pense: se foi escrito é porque é verdade. Quem se atreveria a escrever uma mentira? Os livros prometem solidez, apesar das bibliotecas se incendiarem. As palavras escritas seguem a seta da eternidade, esquecendo-se que são seres datados. As dedicatórias na terceira página dos livros mentem sem saber porquê. Os documentos garantem factos que estão permanentemente a ser reescritos. As palavras sólidas lembram um contrato em que apenas uma parte assina. Escreve, que eu não assino. Basta-me a tua palavra mais sólida. A palavra escrita impede as palavras de serem empurradas pelo vento, pensamos. Esquecidos de que elas nunca chegam e muitas vezes até já partiram para outro lugar. Contemplamos as suas sólidas ruínas com a mesma devoção com que olhamos as estrelas mortas que brilham no céu. Por vezes, lamentamos que algumas palavras não possam ser colocadas no congelador, para durarem mais e um dia termos a última palavra. Talvez as cartas tenham sido inventadas por um coração que descobriu a falta de solidez de algumas palavras. Mas isto não serve apenas para elas. Também só lidos acreditamos em certos silêncios. Se as palavras falassem em seu nome, e não através do nosso, talvez dissessem que gostariam de ser de vidro transparente. Sólidas para quem acredita no que não lê. 

The Hungry Eye # 11

O fotógrafo é o mago que tira rostos da cartola.