Os móveis-livro

Era uma vez um jovem casal, que entretanto já é menos jovem e talvez até já nem seja casal. Então, habitava a mesma casa e não tinha dinheiro para gastar em móveis. Como juntos, tinham muito mais livros do que dinheiro, decidiram criar os móveis da casa utilizando-os como matéria-prima e criando um design sui generis. A mesa, as cadeiras e até peças que pediam mais flexibilidade e conforto, como o sofá ou a cama, eram feitos de pilhas de livros. Os móveis tinham nomes como a mesa de telefone existencialista, cujas pernas eram feitas com os livros de Jean-Paul Sartre e Vergílio Ferreira e um tampo com a obra completa de Simone de Beauvoir, Heidegger e Husserl. A mesa de cozinha linguística era feita com livros em hard cover de Saussure, Kristeva, Jackobson e vários números da revista de Comunicação e Linguagens. A cadeira absurda era exclusivamente composta pela obra de Kierkegaard em tradução francesa e por livros de Camus, Kafka e Dostoiewski. A prateleira dicionário tinha todos os dicionários da casa, desde o Alemão - Português ao dicionário dos símbolos, do dicionário das superstições ao das etimologias. Parecia excelente para colocar alguns bibelots. E a cadeira Assírio & Alvim, habitualmente muito disputada pelas visitas da casa, era composta pela obra poética de Ruy Belo, Alexandre O’Neill, Herberto Helder e Fiama Hasse Pais Brandão. Os livros que tinham a dobrar (do tempo em que ainda não se tinham encontrado) formavam a cama de livros duplicados, com dois Palomar, duas Memórias de Adriano, dois O Amor e o Ocidente, duas Confissões de uma Máscara, dois Diários Mínimos (o 2ª volume), duas Mitologias, dois xix poemas, duas Crónicas Americanas, dois Nocturnos Indianos, duas Novas Cosmicómicas, duas Ficções, dois Paraísos Artificiais e dois Maias, entre muitos outros livros gémeos. Como um dos pés parecia instável, tiveram de fazer batota e colocar um único exemplar das Histórias para uma Noite de Calmaria a suster o peso de tanta literatura duplicada. Criaram ainda o sofá estóico, com as obras de Marco Aurélio, Epícteto e Séneca, assim como livros sobre esta corrente filosófica. E até tinham à entrada o banco policial negro, composto por camadas de livros da colecção Vampiro dos anos 70 e das edições Rififi de Dennis Mc Shade. Os nomes dos modelos dos móveis faziam parte do dicionário privado do casal, embora para quem os visitava, não fossem mais do que montes de livros por arrumar. Uma das grandes vantagens era que os móveis iam mudando de rosto, sempre que alguém tirava um livro do sítio e não paravam de surpreender o olhar. No dia a dia, a consulta dos livros exigia uma grande perícia, pois a qualquer momento as pilhas de livros podiam cair por terra. Às vezes, ela estava deitada no sofá estóico e ele precisava de consultar A Arte de Viver. Outras vezes, ela queria ler em voz alta um poema de Herberto Helder (Aos Amigos) e a sua maior amiga estava sentada na cadeira Assírio & Alvim. Houve uma noite em que durante um jantar entre amigos na mesa poética, um tira-teimas por causa do nome da editora de O Barco Bêbado (seria a etc ou a Hiena?) quase fez com que o robalo com puré de batata se estatelasse no soalho de madeira corrida. Isto já para não falar daquele serão em que alguém lia a primeira frase de um livro e os outros tinham de adivinhar de que obra se tratava. Nessa noite, a casa ficou realmente desarrumada. Os amigos decidiram oferecer-lhes uma enorme estante no Natal. Era o primeiro móvel da casa. Talvez o único. As suas prateleiras permaneceram vazias.

The Hungry Eye # 21

A interrogação cresce sobre a imagem como uma sombra que vence a luz.

Agnès na praia

Tem mais de 80 anos e ao primeiro e desatento olhar até podia parecer uma velhota roliça e tagarela a contar a sua vida, de olhos postos na câmara. Mas a sequência inicial deste filme documentário é de tal forma bela e inusitada, que prende de imediato o olhar: uma colecção de espelhos de vários formatos e molduras encontram-se dispostos à beira-mar. E se as paisagens nos habitassem como pessoas? pergunta a realizadora. Se abríssemos as pessoas, talvez encontrássemos paisagens, sugere. Talvez as paisagens sejam pessoas fixas, ou melhor, talvez as pessoas sejam paisagens nómadas, ambulantes. Trazemos ambas connosco. No caso de Agnès Varda são as praias e as cidades, dois continentes e uma família, os seus filhos e netos, Jacques Demy e Jean Vilar, figuras anónimas e gente famosa que fotografou e conheceu. Mas voltemos às praias dela. Praias que se vêem-se ao espelho, como se fossem pessoas. Paisagens em que Varda anda de marcha-atrás, em busca do fio condutor da sua história, para nos convidar a mergulhar na sua rêverie vivida. Virar-se para o passado é virar-se para dentro e percorrer as paisagens em rewind, porque as paisagens pedem uma viagem interior. Até ao princípio. Agnès, que nasceu Arlette em Bruxelas e aos 18 anos mudou de nome na conservatória do registo civil, era a filha do meio, segundo este raciocínio: a mais nova dos 3 filhos mais velhos e a mais velha dos 3 filhos mais novos. Foi uma criança quase esquelética, filha de um grego e de uma francesa, e viveu durante a infância num barco onde ela os seus irmãos andavam o dia inteiro de bóias, pois caiam frequentemente ao mar. Nesse cais de Sète filmou o seu primeiro filme, onde vemos um muito jovem Philippe Noiret a desfilar com uma bonita mulher a preto e branco no cais, onde duas narrativas se cruzam: a vida de todos os dias dos pescadores e a história deste casal em decomposição. Uma das mais belas sequências é o regresso a Sète e a recolha de imagens e testemunhos dos actores que entraram no filme e que entretanto envelheceram tanto, que têm de explicar à câmara quem eram no filme rodado nos anos 50. Olham a câmara como olham o mar, símbolo do eterno recomeço e como todos os homens que olham o mar, são Ulisses. Em Bruxelas, Agnès Varda regressa à casa onde a sua família viveu, agora habitada por um coleccionador de comboios em miniatura. Em Paris, recorda a breve passagem pela Sorbonne, onde nem a paixão por Bachelard a fez ficar. Na escola de fotografia e na escola da vida, com uma Rolleiflex oferecida na mão, parte à descoberta da desfocagem nas fotos como resposta à tirania do olhar. Depressa se torna a fotógrafa oficial do Théatre National Populaire e depois, quase sem dar por isso, realizadora. Até aos 25 anos, confessa ter visto apenas meia dúzia de filmes, no entanto depressa se vê incluída com o seu companheiro Jacques Demy e Jean-Luc Godard no movimento da nouvelle vague, de que dá uma deliciosa definição: filmes baratuchos a preto e branco. Filma sem saber quem foi Visconti ou sem ter visto um qualquer clássico da história do cinema. O cinema dança à volta da fotografia, a ficção e o documentário alimentam-se um ao outro. A mudez da fotografia ganha voz com as palavras do cinema. A liberdade é o seu estilo, como um dia afirmou numa entrevista, e também por isso Agnès Varda não se deixa catalogar. Os vários rótulos, ainda hoje, competem entre si em busca de um lugar mais definitivo: fotógrafa, documentarista, cineasta, artista plástica. E nós ali, a assistir à realização da vida ou à vida da realizadora. Às suas recordações que voam como moscas desordenadas, como ela refere várias vezes. Ao seu espírito de eterna respigadora e ao gosto pelas peças antigas e com histórias: a fotografia de uma família imaginária encontrada na rua, um relógio sem ponteiros, uma máquina de costura muito antiga curiosamente chamada La Moderne. Junto das fotografias da sua exposição em 2007 em Avignon, toma consciência de que todos aqueles amigos estão mortos e lança rosas e begónias coloridas aos seus pés a preto e branco. Jacques Demy é o mais querido dos mortos, pois foi o mais querido dos vivos, seu marido e companheiro de percurso. Já no fim de mais de três décadas de vida em comum, reconstitui e devolve a infância (que não conheceu) ao marido já doente em Jacquot de Nantes, cujas imagens ficcionadas alterna com a matéria viva do seu corpo, onde os signos da morte se vão inscrevendo. As memórias também se fazem e refazem: escolhem-se. A memória é sempre um discurso do presente. E se o olhar e a história a formam, o coração deforma-a. Quase na despedida, vemos a realizadora numa cabana feita de centenas de tiras de película nas quais a luz toca nas imagens. Enquanto houver imagens, Agnès estará a tentar apanhar aquilo que vê, deseja e passa diante do seu olhar, com a sua sensibilidade criativa e o seu tocante discurso. É essa a história deste filme. A respigadora de imagens leva-nos à praia, à sua festa de aniversário. E quem mais no mundo recebia, como presente do 80º aniversário, 80 vassouras, 4 delas piaçabas, com um sorriso de criança no rosto enrugado?

O coração bipolar

Two Lovers. Dois amantes ou dois amores (depende do olhar e da língua adoptada), um homem bipolar e quase duas horas de filme. Se multiplicarmos tudo isto por dois (confesso que em menos de uma semana vi o filme duas vezes), as dúvidas duplicam. Na certeza de que não há lugar para o terceiro que caminha ao lado deste casal, quaisquer que sejam os nomes que o compõem. Mas afinal, quem são os dois a que o título se refere? Serão as duas mulheres que ocupam, como vizinhas de andares diferentes, o coração bipolar de Leonard? Serão o par formado por Leonard e Sandra, a união comercial & social tão desejada por ambas as famílias tradicionais? Ou será o par improvável formado por um inseguro Leonard e uma Michelle que parece sempre irreal (como se fosse uma criação da mente do protagonista masculino, que alterna estados de depressão e euforia e tem na sua história marcas de suicídios falhados), uma mulher por vezes cintilante e feita de luz, outras desenhada com um cinzento fantasmagórico, mas irrompendo sempre na vida de Leonard como uma visão de origem incerta? Entre a tragédia e a comédia, as duas bipolaridades deste palco chamado vida, o amor justifica quase tudo, a começar por pensamentos insanos e gestos loucos. E Leonard / Joaquin Phoenix até parece ser um homem com sorte. Depois do regresso a casa dos pais para se curar de um desgosto de amor (foi abandonado pela noiva por incompatibilidades genéticas), recupera o espaço físico do seu quarto, mentalidade de adolescente incluída, e vê-se a mãos com aquilo que poderia ser um belo dilema. A sua bipolaridade é exteriormente reforçada pelas duas mulheres que, muito mais do que uma simplista versão da morena versus a loira, simbolizam efectivamente dois universos distintos. A morena, doce e compreensiva Sandra/ Vinessa Shaw representa o real quotidiano, a continuação de uma tradição familiar, o porto seguro de um amor que aparece como uma dádiva. A loira, enigmática e instável Michelle / Gwyneth Paltrow, recente vizinha tem uma escassa vida familiar dividida entre a visita de um pai louco, um cão que apenas se vê uma única vez e um amante rico manipulador e egoísta. Curiosamente, se não tivesse esta relação, o destino de Michelle nunca se teria cruzado com o de Leonard, pois o seu amante instalou-a neste apartamento por uma questão de conveniência, por ficar perto da casa da sua mãe e justificar as suas deslocações a este bairro. Já James Gray escolheu pela terceira vez Joaquin Phoenix por reconhecer no actor um reservatório de emoções. Leonard é o anti-herói, o homem apanhado na sua teia de contradições e traz cicatrizes escondidas que o nosso olhar não consegue tocar. Uma dança geométrica acompanha toda a sua instabilidade emocional, que obedece aos acasos do destino. Leonard tenta nadar à superfície do real como um suicida arrependido que é. O filme concentra uma colecção de detalhes e é sobretudo por pequenos pormenores que os personagens se vão revelando, inspirando no espectador ternura, compaixão e, quem sabe, reconhecimento. Sandra trabalha numa conhecida empresa da indústria farmacêutica (será ela o medicamento para a dor existencial de Leonard?); Michelle trabalha num escritório de advogados especialistas em divórcios, onde conheceu o homem casado com quem tem uma relação (e que apesar das promessas não se divorcia). E Leonard divide o seu tempo entre a lavandaria a seco dos pais, situada na Avenida Neptuno, e as fotografias a preto e branco que tira, sobretudo a paisagens e mais tarde a pessoas. Curiosamente, a água é um elemento presente de forma decisiva no início e no desenlace do filme. Na primeira cena, Leonard comete uma tentativa de suicídio cobardemente falhada, lançando-se da ponte sobre o rio. Quase no fim do filme, sozinho na noite de festa e com os pés procurando terra firme diante da imensidão do mar escuro, recebe das ondas, como uma segunda oportunidade, a caixa do anel de noivado lançada ao mar embrulhada num novo desgosto de amor. Entre a água que marca o início e o fim do filme, o universo de Leonard é o da limpeza a seco, uma provável metáfora para uma vida monótona e organizada e uma possível metáfora para uma vida seca de emoções profundas e verdadeiras (apesar de Leonard gritar, dizendo: Eu sei o que é o amor. Já estive para casar). Os indícios de uma tragédia latente despontam em pequenos fragmentos do quotidiano. As famílias são fontes de conflito e disfuncionalidades e a casa dos pais de Leonard oprime. Está decorada como um museu, tem recordações por toda a parte, as paredes repletas de quase sufocantes imagens e pedaços de memórias. Por contraponto, a casa de Michelle está praticamente vazia e na sua única visita à casa da família de Leonard, ela detecta o cheiro a naftalina. Michelle é a promessa de um admirável mundo novo. Desejamos no outro o que falta em nós? Será Michelle desejável por parecer inatingível? O amor será o reconhecimento do eu no outro? Será Sandra menos interessante por ter decidido ser submissa e as suas raízes e as de Leonard se tocarem? No entanto, esta não é a verdade toda. Sandra é uma mulher bela e sensual e Michelle mostra que, apesar de inacessível, é feita de carne e é a sua solidão e insegurança que atrai Leonard, tal como é a fragilidade de Leonard que atrai Sandra. Todos os personagens procuram o amor e tendem a pensar que basta um amar (ou pensar que ama) para o amor se realizar. A relação problemática de Leonard e da sofisticada Michelle revela-se no número 13 na carruagem do metro em que entram, num jogo sugerido por ele. Todos os actos têm as suas consequências, embora nem sempre as esperadas. Os gestos são desenhados na sua própria suspensão. De regresso a casa depois do hospital, Michelle pede a Leonard que lhe faça algo semelhante ao que a sua avó fazia para a adormecer: escrever-lhe no braço com os dedos. Leonard começa a escrever I love, mas não é obrigado a tomar uma decisão final, pois ela adormece antes que a declaração se complete. Afinal, o quê ou quem ama ele, que apenas escreve que ama? Cada personagem transporta um mundo de fraquezas, contradições, um dark side que as palavras não conseguem arrancar à sua escuridão solitária. É assim a tragédia humana, que desfila diante dos nossos olhos com pequenos apontamentos de quase comédia, sublinhados por uma banda sonora bela e triste, onde a ópera com Pavarotti e Puccini ou as imortais canções de amor e tristeza de Ella Fitzgerald e Tom Jobim reforçam o drama dos sentimentos. Pelo meio, ouve-se Amália num restaurante: Que estranha forma de vida / tem este meu coração / vive de forma perdida / quem lhe daria o condão? / Que estranha forma de vida / coração independente, / coração que não comando / vive perdido entre a gente / teimosamente sangrando.

O amor tem as suas raízes na dor. Cada novo amor nasce da impossibilidade do anterior. Sandra quer tomar conta de Leonard. Leonard diz a Michelle que quer tomar conta dela. Mas quem toma conta do amor? Quase no final, as ondas do mar devolvem a Leonard a caixa com o anel de noivado e uma das luvas oferecidas por Sandra. A luva, metáfora para a mão (uma mão artificial, sem carne e que por isso não sente, uma mão suplente), permite que ele repita o mesmo gesto e dê o anel de noivado pela segunda vez. Na última cena, há um casal que se abraça. Ele chama-se Leonard, ela tem o apelido Cohen. Juntos, dariam um Leonard Cohen com dois corações desafinados. O que acontecerá quando o abraço imóvel, dissonante e indiferente aos movimentos festivos à sua volta, parar? Serão eles capazes de dançar até ao fim do amor? Viver feliz para sempre pode ser uma das ratoeiras do amor. Talvez seja a sua maior tragédia.

Os homens são um ponto de exclamação?

Ainda e sempre a propósito do ponto de exclamação, lembrei-me de um restaurante vegetariano no coração de um jardim em Lisboa, onde as casas de banho estão assinaladas com um ponto de exclamação para o homem e um ponto de interrogação para a mulher. Talvez sejam os letreiros mais originais que vi até hoje, ou os que mais me deram que pensar. A escolha destes símbolos terá resultado de uma leitura simplista que viu no ponto de exclamação uma forma fálica, e descobriu uma generosa curva feminina no ponto de interrogação? Ou quererá dizer que as mulheres estão sempre a fazer perguntas e os homens a falar com certezas altas? Algo como: ainda gostas de mim? pergunta ela com feminina insegurança. Claro! responde ele de pronto, espalhafatosamente masculino. Ou: já reparaste que trago um vestido preto novo? pergunta ela com uma insinuante coquetterie. Gooollllllllllllooooooooo! grita ele, infantilmente entusiasmado. Outra hipótese: estaria aqui dissimulado o pressuposto de atribuir à mulher uma introspecção entre o filosófico e o poético (onde espelhos, livros, flores, canetas, contas de supermercado e até a lua cabem na mesma mala) e ao homem uma exclamação da ordem do pragmático, dada com o nó da gravata já meio desfeito e os olhos postos na televisão? É claro que há outras sinaléticas, tantas são as formas de identificar o respectivo sexo das casas de banho: um S para ela, um H para ele; a palavra Cavalheiro para os animais humanos masculinos e a palavra Senhoras para os animais humanos femininos; um pincel de barba para os homens (algum se lembrará de fazer a barba ali mesmo, entre umas amêijoas à Bulhão Pato e um bife do lombo com batatas fritas?) e uma caixa de pinturas com rouge e sombras de olhos para as mulheres (elas sim, vão à casa de banho para retocarem conversas e rostos, de preferência antes da sobremesa); um bigode para ele e uns lábios com baton vermelho para ela; um chapéu de coco para ele e um chapéu com plumas para ela; silhuetas dançantes numa festa, como se a entrada na casa de banho correspondesse ao ingresso num salão de baile; cromossomas xx para ela e xy para ele. Na Expo 98 a sinalética feita pelo designer japonês para identificar as casas de banho era tão inteligente quanto minimal: os pictogramas eram rigorosamente iguais, só que um estava virado para cima e o outro para baixo. A mulher tinha uma bola preta a fazer de cabeça com um laçarote em cima, como as meninas das histórias românticas; o homem tinha essa mesma bola preta e idêntico laçarote colocado por baixo, a representar aquele que acompanha o smoking dos gentlemen. Muitos seres tiveram dificuldade em os seguir. Talvez não entendessem como alguém tornara semelhantes a este ponto (e laçarote) homens e mulheres. Também é um ponto negro que une homens e mulheres na metáfora visual utilizada na casa de banho do tal restaurante vegetariano no centro de um jardim em Lisboa: ele é a base da exclamação e da interrogação. Quando lá entrei, foi isso que não pensei, seguindo a interrogação que me estava destinada pela minha condição de representante do sexo feminino. Mas antes, confesso, ainda hesitei por um segundo. Na dúvida, entrei. E não é que acertei? As mulheres são um ponto de interrogação.